МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Терри Райли

Цифровой фотоснимок во многих отношениях отличается от старого, аналогового. Цифровое изображение куда более яркое, контрастное и резко очерченное. Но одновременно оно и куда менее атмосферное, менее пространственное: у него нет воздуха и нет глубины.

Любопытным образом то же самое можно сказать и о нашем сегодняшнем восприятии истории музыки. Компакт-диск (носитель цифровой записи) приблизил к нам каждый элемент музыкальной панорамы и музыкальной истории: музыка европейского барокко, музыка японских психоделических рок-групп, музыка туарегов или латиноамериканский джаз уравнялись в правах. Все эти музыки выглядят одинаково и даже имеют одинаковую длину: час CD — это стандартный порционный кусок. Вся она стерео, вся она неплохо звучит, всю ее можно найти в интернете.

Чего же нет? Какой аналоговой атмосферы сегодня нет, какого такого пространства? «Аналоговый» значит «непрерывный», а пространство компакт-дисков состоит из отдельных точек. Этих точек-компакт-дисков много, и становится все больше, но между ними ничего нет. Если нет компакт-диска, нет и музыки, не о чем говорить, появится диск — послушаем. Общей картины новый диск в любом случае не меняет. А раньше, еще совсем недавно, у каждого музыкального события была длинная предыстория, между отдельными музыкальными событиями зияли большие расстояния, которые надо было заполнять своей жизнью. Отдельные музыкальные произведения были окружены аурой, они были надолго. Тот, кто чувствовал, что в воздухе что-то носится, искал, и при этом сам не знал, что именно он ищет.

То, что опус Терри Райли «In С» («В тоне „до“») появился в 1964-м, вовсе не значит, что вот он появился, музыкальные критики поскребли затылки, журналы его отрецензировали, меломаны поспешно приобрели, и таким образом провернулось колесо музыкальной истории. Ничего подобного. Тогдашняя эпоха с современной точки зрения напоминает пустыню, причем ночную пустыню — вокруг ничего не происходит, а когда где-то что-то произойдет, то никто этого не заметит или заметит через много-много лет. Опус «In С» в 1964-м был сочинен и повлиял на кое-каких композиторов, но в качестве идеи, а на грампластинке вышел лишь в 1968-м. Заметить «In С» Терри Райли в конце 60-х — это было очень неплохо в смысле осведомленности в новых тенденциях.

Когда представишь себе эту ситуацию, то слово «революция» кажется не очень адекватным: что же это за революция, обнаружить которую может только археолог? Не очень понятен нам и смысл этой революции: такого сорта музыки сегодня известно много, не говоря уже о том, что маниакальные петли звука, кажется, сами собой бесконечной аморфной массой ползут из каждого персонального компьютера. Было много «такой музыки» и в докомпьютерную эпоху — в Центральной Африке или Индонезии.

Но одно дело, что такая музыка где-то существовала, и совсем другое — кто имел возможность до нее дотянуться. Нам сегодня сложно оценить, как и кем в 60-х в разных местах, в Европе и США, в разных городах, в разных богемных тусовках, воспринимались свободный джаз, индийские раги, поэзия битников, живопись Джексона Поллока и музыка Карлхайнца Штокхаузена.

Сериализм, то есть тот фундамент, на котором покоился европейский авангард, давил своей теоретической сложностью, серьезностью и неисполняемостью. Американский минимализм маниакальной изменчивости европейской музыки противопоставил маниакальную же статичность. В «In С» Терри Райли все ноты имеют одинаковую длительность — одну восьмую; это значит, что музыка проворно, но монотонно пульсирует. Каждый исполнитель должен самостоятельно двигаться по общему для всех списку из 53 несложных ритмических пассажей, так называемых модулей. Каждый из модулей обыгрывает одну и ту же ноту «до». Получается огромный холм дергающегося звука, который меняется незаметным для глаза образом.

Эффект это классическое произведение минимализма производило потрясающий, для многих — в том числе и для вполне серьезных (то есть ориентированных на сериализм) композиторов — это было настоящим освобождением. Элегантный замысел, казалось, не предполагал никакой предшествующей традиции, при этом результат был монументален и гипнотичен. Такая музыка напоминала и тогдашнюю абстрактную живопись с ее культом огромных масс сырого цвета и заботой о плоской поверхности картины, а также огромные земляные валы и ямы лэнд-арта (Land Art). Опус «In С» был в каком-то смысле художественно-хулиганским жестом в духе хеппенингов Fluxus.

Существует масса записей «In С», одна из самых интересных сделана монреальским оркестром L’infonie. Оригинальная грампластинка называлась «Mantra» (1969). Оркестр состоял из самых разных музыкантов, игравших в обычной жизни как классическую музыку, так и рок, джаз и все прочее: ударные и гитары соседствовали со скрипками, виолончелями и духовыми. Профессионалы играли вместе с дилетантами. Руководитель оркестра Вальтер Будро пишет, что не был в состоянии контролировать, кто что на самом деле играл. Кроме того, музыканты поняли партитуру не совсем правильно и играли триоли там, где их в виду не имелось. Сочинение исполнили не до конца, оркестру пришлось остановиться, когда закончилась пленка; на нее влезло всего полчаса звука. Кроме того, запись в монреальском подвале была очень далека от идеальной, многих инструментов не слышно, зато слышно много шумов и искажений.

Возможно благодаря всему этому, то есть из-за некоторой неслаженности и анархичности, а может быть, из-за ударных и гитар, музыка записалась просто фантастическая, это сумасшедшее психоделическое кантри. Этот эффект получился сам собой, музыканты никакого психо-фолка в виду, конечно, не имели.

В 60-х Терри Райли записал много музыки, он играл на саксофоне и органе, при помощи дилэй-эффекта сдвигая друг относительно друга слои одних и тех же звуков и безжалостно этим эффектом злоупотребляя. Его однообразные саксофонные пассажи напоминают то ли фри-джазовые, то ли этнические. Музыка невкусная, неклассная, незаводная (и тем она отличается от, скажем, Tangerine Dream). Она тупо ходит по одному и тому же кругу, в ней нет скрытой поп-музыки, нет куплетов и проигрышей, нет дизайна, она похожа на молитвы безумного ума. Идея состояла в том, что композитор и исполнитель сливаются в одном человеке-импровизаторе, который комбинирует элементарные аудиокирпичи, сдвигает их относительно друг друга, меняет местами и тем самым запускает огромный циклический процесс, который, кажется, идет сам собой. Некоторые перфомансы Райли длились по шесть часов. Их фрагменты были в первый раз опубликованы только во второй половине 90-х, сам Райли их и выпустил под именем Poppy Nogood. Один из компакт-дисков архивной серии сопровождает стихотворение композитора, точнее, набор слов. Упоминаются волны, экстаз, снова волны, безумие, мир, будда, козерог, аллах, космические циклы, бог всяческих циклов… хочется про себя сказать «ой!» и вежливо отвести взгляд.

Минимализм был интегральным проектом, завершавшим всю предыдущую музыку и начинавшим новый отсчет, новое отношение — и не к музыке вовсе, но к человеку и его месту в мире. Как всяком) контркультурному проекту ему был свойственен глобализм поставленной окончательной точки.

А потом с Терри Райли что-то случилось. А может, случилось не именно с ним, а с западной цивилизацией в целом. Минимализм стал концепцией, конструктивной схемой. Конечно, о мировоззрении по-прежнему говорили немало, но ничего опасного в виду не имелось. Тянущийся и петляющий на одном месте гудящий саунд благодаря усилиям Tangerine Dream и аналоговым секвенсорам стал мэйнстримом. Интерес к буддизму и индийской мистике тоже перестал быть причудой асоциальных одиночек. Райли оказался в непосредственной близости от нью-эйджа.

В 70-х композитор изучал индийское пение. Он охотно объяснял, чем именно его восхищает индийская музыка. Взаимные отношения тонов в ней предполагают грандиозную палитру красок, утраченную в западной музыке. В используемых в индийской традиционной музыке интервалах очень много выразительных средств, новых чувств и новых красок. Только чтобы научиться все это слышать, нужно много лет учиться. Но если проникнуться системой индийской музыки, научиться слышать оттенки тонов и крошечные, но такие важные сдвиги, легкие затуманивания и прояснения звуков, тогда по сравнению с этим пиршеством красок западная музыка покажется серой.

В этом объяснении Райли обращает на себя внимание постоянное упоминание цвета, который начинает восприниматься тем, у кого ухо настроено на систему интервалов индийской музыки. Такое красочное слышание в результате переориентации внимания и привыкания становится само собой разумеющимся делом. Понятно, что акцент тут стоит не на композиции, не на форме музыкального произведения, но на красоте того или иного интервала, то есть расстояния между высотой отдельных нот, на аудиоточке. А форма целого каждый раз одна и та же: многослойный поток, идущий по кругу.

В 60-х годах многие исходили из того, что мир стоит на пороге радикальных изменений, революция вот-вот произойдет, она уже происходит. Но в 70-х так явственно видевшийся порог новой жизни отодвинулся далеко-далеко. Терри Райли, как и многие другие, перестал быть бунтарем, визионером и пророком. Он превратился в композитора, сочиняющего музыку в определенном стиле, в деятеля культуры, работающего внутри определенной системы закономерностей и условностей.