МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Спектрализм

В конце 60-х американка Полина Оливерос записывала звуки синтезатора на магнитофонные пленки, склеенные в кольца. Звучат ее тогдашние композиции очень по-разному, но конструктивная идея медленного дыхания все время одна и та же. Через несколько лет Оливерос сочла именно аккордеон самым подходящим инструментом для реализации этой затеи.

Мы имеем тут дело, как кажется, с одной из генеральных линий музыки второй половины XX века.

В сочинении Мортона Фелдмана, посвященном Сэмюэлу Беккету, повторяются одни и те же фигуры, слегка видоизменяясь и сдвигаясь друг относительно друга, музыка заметным образом дышит, хотя аккордеона тут нет и в помине.

Если надо быстро вывести деревенского баяниста на передний край музыкальной мысли, то нет лучшего пути, как дать ему послушать «For Samuel Beckett».

Чему тут можно внимать? Ну, хотя бы тому, как различные инструменты буквально слипаются в единый звук, в звук одного большого инструмента. А иногда мы вдруг начинаем слышать внутри этого суперзвука отдельные выскакивающие нити, которые после одно-го-двух повторений цикла снова исчезают в слегка изменившемся суперзвуке.

Идея слияния звуков разных инструментов в нечто более крупное характерна для такого течения французской современной музыки, как спектрализм, он появился в начале 70-х, а в начале 80-х стал международным явлением. В некоторых особенно продвинутых консерваториях его до сих пор преподносят как передний край музыкальной мысли.

В общих чертах идея состоит вот в чем: любой звук можно представить в виде суммы синусоидальных колебаний, так работает аддитивный синтезатор. Близкий к синусоиде звук выдают разные свистелки вроде флейты. Но использовать хочется, понятное дело, звуки всех инструментов симфонического оркестра. Таким образом, процедура работы выглядит так: берут какой-то сложный звук и подвергают его спектральному анализу на компьютере. Спектр — это картинка, показывающая, какие частоты звучат с какой громкостью в каждый момент времени. Потом можно взять спектры реальных инструментов — скрипок, валторн и так далее — и, складывая их, приблизиться к исходному спектру. Получается нотный текст, который оркестр может сыграть и воспроизвести ресинтезированный исходный звук. Спектрализм — это ресинтез с реальными инструментами.

Композитор Жерар Гризе (Gerard Grisey) свой первый спектральный опус написал, разлагая спектр духового инструмента — тромбона, тянущего одну ноту. Многие спектралистские опусы именно что дышат или гудят, нарастая и опадая большими холмами.

Искушение слить все инструменты в единый вибрирующий звук знакомо композиторам с самого момента возникновения музыки для инструментального ансамбля. Принципы обычной инструментовки, то есть музыки XIX века, предполагают раскладку звуков аккорда на разные инструменты, но каждый аккорд — это несколько ярких точек, идущих по вертикали на спектральной диаграмме. Так что учение о гармонии — это первые шаги в спектрализм. Арнольд Шенберг предложил так называемую «мелодию тембров», Klangfarbenmelodie. Когда одну и ту же ноту последовательно играют несколько инструментов, тогда меняющийся тембр как бы напевает нам мелодию. Это тоже вполне спектралистский ход. Карлхайнц Штокхаузен в своих ранних опусах пытался сочинять разнохарактерные звуки, комбинируя их спектральные составные части, а Янис Ксенакис сочинял облака звука, в которых плотно переплетаются хаотичные линии отдельных инструментов. Ксенакис переводил в звук нарисованные картинки, это были именно картинки частотного спектра. Вспоминают и Дьёрдя Лигети, и Джачинто Шелси, и Луиджи Ноно, и вообще много кого. Таким образом, получается, что спектрализм объединил традиционную музыкальную мысль и много разных течении авангарда — сериализм, минимализм, штокхаузенизм, ксеначество, электроакустику. Спектрализм — это новое статус-кво серьезной музыки, возникшее к началу 80-х годов.

Жерар Гризе написал, так сказать, учебник спектрализма, когда каждую следующую пьесу исполняет все более крупный состав оркестра — это его цикл «Les Espaces Acoustiques». Сам он спектрализм считал устаревшим и давно преодоленным делом, не стройным методом или концепцией, а набором разных приемов. Композитор компьютер не использовал, к электронным инструментам и фонограммам относился скептически и больше всего был озабочен проблемами звука и времени. А также прозрачностью музыки: общая структура, а также ежесекундная ткань произведения должны быть ясны на слух.

Очень часто спектральная музыка звучит статично, если не сказать мертво, партии отдельных инструментов неподвижны и занудливы. Но есть и поразительно звучащие вещи.

Тем более удивительно, что музыка, спектрализму предшествовавшая, скажем Ксенакиса и Ноно, куда резче, живее и, хочется сказать, экзистенциальнее. Музыка Ксенакиса содержит яростные загогулины; вообще, наличие загогулин, то есть извивающихся, резких и контрастирующих друг с другом форм, обладающих пластическим характером и энергией, характерно для старой музыки, доспектральной, докейджевской. Когда музыка начинает пониматься как саунд и состояние, то судороги и жестикуляция титанических щупалец в ней исчезают.

Музыка Ноно состояла из ярких вспышек, всполохов, импульсов, за которыми шли долгие паузы, это стало типичным ходом для постспектралистской музыки 80-х и 90-х. Но импульсы Ноно были живые, причудливые и страдающие. Спектралистским же вспышкам саунда на все наплевать.