МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Саунд и грув

История саунда оказывается тайной и, естественно, подлинной историей достойной музыки.

Конечно, возникает множество вопросов. Как этот вирус передавался и почему он оказался таким заразным? Передавался ли он и в самом деле, или же во многих случаях музыканты сами собой приходили к идее музыки как потока минималистически организованной аудиоматерии? Может быть, те, кто отказался от груза музыкальной теории (или же никогда его и не пробовал тянуть), автоматически погружаются в саунд? То есть саунд — это удел инициативных дилетантов? А когда эти дилетанты набивают руку и поднимаются до воспроизведения высокосложных штампов, их музыка от саунда удаляется (примеров такого развития масса, это и Pink Floyd, и Einstürzende Neubauten)? Но если музыка-как-саунд — такое естественное дело, доступное даже дилетантам, то почему музыканты, саунд упорно культивирующие, находятся в абсолютном меньшинстве? Если они плавают в бездонном океане саунда, свободны и не скованы никакими условностями, то почему у них очень быстро формируется набор штампов? Саунд-музыка окаменевает столь же быстро, как и какая-нибудь мелкая разновидность металла. Музыку Люка Феррари (Luc Ferrari) или Шарлемань Палестин (Charlemagne Palestine) совсем несложно опознать, более того, огромное количество саунд-проектов легко спутать друг с другом, кажется, что все они топчутся на маленькой площадке.

Чтобы поточнее сформулировать претензию к радикальному саунд-подходу, попробую спросить: а как обстоит дело с грувом (а также свингом, драйвом и вайбом)? Грув относится к саунду?

Это неприятный вопрос. Саунд-эстетика грува не требует, музыка Джона Кейджа, композиторов-минималистов, эмбиент Брайана Ино, индустриальные гуделки — все это совсем не грувоносно. Но тогда к чему относится грув?

Можно ли считать его важным свойством акустической картины, причем свойством физически переживаемым, материальным? Безусловно. Можно его записать в нотах? Нет. Связан грув с ощущением музыки как потока? Связан. Получается, что грув должен относиться к звучанию музыки, но саунд-эстетика его в упор не видит, грув, наверное, — это лишнее, то, от чего следует отказаться.

Но любопытным образом, и в музыке, ориентированной на саунд, есть аналог грува. Это пресловутый поток, шквал, вой, то есть тягучесть звука. Конечно, однородный шум, скажем гудение телевизора или линии высокого напряжения, можно считать просто-звуком, но, несмотря на свою непрерывность и бесконечность, этот звук вперед вовсе не движется, он статичен. Клаус Шульце говорил о том, что музыка должна быть плазмой, но его собственная музыка далеко не всегда переливалась и текла вперед. В любом случае, реализованная в лоб программа коллажирования шумов приводит к статичному, мертвому результату, отдельные звуки еще можно подогнать друг к другу, но вот за счет чего иногда при этом возникает напор, интенсивная давежка, движение вперед, почему все держится вместе, — непонятно.

На этом можно поставить точку, догадавшись, что сформулированная саунд-эстетика — это не то, что под саундом имели в виду Мортон Фелдман и Джачинто Шелси. Они ни в коем случае не защищали немузыкальный коллаж из разнообразных шумов. То, что они имели в виду под саундом, — это скорее негромко затихающий звук клавиши фортепиано, пластика нарастания и ослабевания разнокачественных изменений и вибраций внутри одного точечного звука. Фелдман, Шелси и Кейдж хотели освободить звуки от диктата музыки, не давить звуки музыкой, не втискивать звуки в музыку. В визуальной сфере этому желанию соответствует освобождение цвета от формы, композиции, даже структуры цветовых отношений, алкание цвета самого по себе, без предметов, имеющих тот или иной цвет. Аналогично можно представить себе желание пространства самого по себе, без привязки к конкретным стенам и проходам.

Тут на нас наваливается проблема коллажа (а музыкальную композицию можно рассматривать как составленную из элементов), то есть проблема связности. Почему слова склеиваются во фразу и начинают звучать вместе как единое целое? Говорят о «мелодии фразы», особенно заметной при изучении иностранного языка, но что это за мелодия такая? Мы имеем дело с хитрым ритмичным распределением интонационных ударений, пауз, отдельных звуков, с изменением тембра голоса, причем все это одновременно и в качестве целостной загогулины.

А если записать на магнитофон разные слова, которые произносят разные люди внутри разных фраз, и склеить из них новую? Написанная на бумаге, она будет выглядеть округло, но как она будет звучать? Скорее всего как монстр, стыки будут очень заметны. Целостность мелодии фразы — вещь очень капризная, малейшее изменение ситуации приводит к тому, что целостность пропадает или на ее месте возникает новая, как в калейдоскопе, который слегка крутанули. То же самое относится и к различным музыкальным целостностям и связностям. Пластическая бессвязность становится очень большой проблемой музыки. Звуки вовсе не обязаны слипаться вместе, причем слипаться в удачные, кажущиеся естественными и обладающие собственным характером конгломераты. Гарантий не дает ни школа, ни нотный текст, ни эстетическая программа наслоения и зацикливания шумов.

Саунд-эстетика работает сама против себя: уши, заострившиеся на знаменитых примерах проявления чистого саунда, вдруг перестают ценить саунд-коллажи.

Что происходит? Слушатель еще больше редуцирует уже редуцированную музыку, то есть выделяет ее слои и смотрит, что в них происходит. Если в шуме ничего не происходит, этот шум можно удалить, вычесть, упростить до нешумного звука. Саунд-коллажи элементарно редуцируются до двух-трех длинных линий, буря ной-за структурно эквивалентна буре в стакане воды, а плещущаяся из стороны в сторону вода в стакане эквивалентна монотонному стуку. И призывами вслушиваться и погружаться делу не поможешь.