МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Саунд-эстетика

Ну, хорошо, в сфере электронной музыки саунд-пропаганда реальному положению дел не очень соответствовала. А где же все это время жил «правильно понятый саунд»? В кругах, близких к постиндустриальному эмбиенту, то есть к гуд елкам, к нойзу, к импровизационной музыке. Как раз в этих сферах были сформулированы принципы саунд-эстетики.

Она заключается (как полагает Мартин Бюссер, написавший статью в журнале Testcard, выпуск «Sound», 1996) в поиске новых источников звука (новые инструменты или нетрадиционное использование известных инструментов) и применении всего доступного аудиоматериала, в частности звуков, нас окружающих, то есть шумов как искусственного, так и естественного происхождения. Записанные звуки наслаиваются друг на друга, коллажируются. Очень часто они текут сплошным потоком, акустической массой. От всех остальных способов упорядочения материала следует воздерживаться.

Оказывается, эта программа была в музыке XX века многократно реализована, или же к ней много раз развитие музыки приближалось в самых неожиданных местах. Разумеется, была предъявлена история саунда. В ней сияли Эрик Сати, Джон Кейдж, Мортон Фелдман, композиторы-минималисты, заметные фигуры электроакустики, такие люди, как Алвин Люсьер (Alvin Lussier), Фил Ниблок, потом появился Брайан Ино со своим эмбиентом, потом такие индастриал-проекты, как: Zoviet France, Organum, Merzbow. Иными словами, вирус минимализма можно было бы назвать вирусом саунда. Минимализм стал естественной формой организации акустического коллажа.

Прорыв к саунду через отказ, упрощение, редукцию (отказались от излишней структурной сложности и попали в стихию чистого саунда), как кажется, объясняет очень многие ключевые моменты и виражи истории музыки. Структуры становится меньше, просто-звука соответственно больше.

Следы саунд-эстетики можно обнаружить повсеместно. Более того, стало возможно сказать, чем приличная музыка отличается от неприличной: не просто ограничиться заявлением о том, что это радикальная, новаторская, экспериментальная, оригинальная и оголтелая музыка, но в каком-то смысле ее объяснить, то есть указать, где и как в ней проявляется саунд-эстетика.

Скажем, очень разные музыки хочется назвать «психоделическими» — и джаз Сан Ра, и даб Ли Скретч Перри, и фанк Слай Стоуна, и краут-рок, и эсид-хаус, и нойз-рок. Слово «психоделический» всплывает достаточно часто. Но что конкретно имеется в виду? В виду имеется расслоение музыки, утрата жестких вертикальных связей между слоями, рассинхронизация слоев, замена некоторых ясных тонов шумами, которые, как кажется, дрейфуют относительно друг друга. Иными словами, какая-то музыка становится психоделической (эсид-хаус — это психоделическое диско, даб — это психоделический регги), когда в ней проявляется саунд-эстетика.

Можно указать, когда саунд-эстетика используется в декоративных, почти китчевых целях (Pink Floyd 70-x, The Alan Parsons Project, Tomita и Kitaro, техно-эмбиент и трип-хоп 90-х). Можно проследить, как саунд-эстетика время от времени функционализировалась, то есть приспосабливалась к тем или иным текущим нуждам: скажем, жужжалки Tangerine Dream и Клауса Шульце погружали слушателей в состояние блаженной прострации, способствовали достижению «космической гармонии». В индастриале и нойзе кошмарный вой должен был, наоборот, пугать и пробуждать слушателей, а заодно выражать ужас, холод и абсурд нашей цивилизации.

В начале 2000-х годов постоянно приходилось сталкиваться с тем, что электронная музыка подозрительно напоминает колыбельные песенки. Это была самая настоящая музыка настроения, настроения уюта и тепла, колыбельный эмбиент для взрослых. Это современное состояние нью-эйджа, который избавился от оккультных претензий и стал нью-эйджем комфорта и тихой задумчивости ни о чем.