МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Кризис

Как ни бились Штокхаузен и его единомышленники, электронный звук не мог сравниться со звучанием настоящих инструментов. Музыка, созданная согласно революционной методе, звучала наивно и убого. В ней нет баса, нет звонкости, нет резкости, а значит, об исчерпании всей сферы акустически возможного нечего и говорить. Первые электронные опусы Штокхаузена звучали так плоско, что он добавил пространственности и увесистости, применив — вне сериального метода — эхо-эффект. То есть признал, что его метод не универсален и без вкусовщины обойтись невозможно. Синтезировать резкие и звонкие звуки никак не удавалось, потому к магнитофонной фонограмме позже стали добавлять звуки разнообразных ударных инструментов.

Почему же электронная музыка 50-х звучала так тускло и вяло?

Первые шаги электронной музыки показали, что звук гораздо сложнее, чем это представлялось авторам музыкальных учебников. Звук акустических инструментов устроен динамически, он непрерывно изменяет свою структуру. Если прибегнуть к сравнению из визуальной сферы, то звук похож на пламя костра. Вздымающиеся и играющие языки пламени очень сильно отличаются от пятна оранжевой краски на стене. Оранжевая краска, как известно, является результатом смешения (сложения) нескольких красителей — аналогия с аддитивным синтезом налицо.

Теорема Фурье говорила о бесконечной сумме синусоид: чем их больше, тем сложнее звук. Штокхаузен сложил вручную десять обертонов, современный аддитивный синтезатор складывает много сотен. К тому же эти отдельные колебания — вовсе не постоянные синусоиды, они все время меняют свою амплитуду (грубо говоря, громкость) и частоту (грубо говоря, высоту тона). Чтобы использовать аддитивный синтез для получения электронного звука, который бы мог конкурировать со звуками, встречающимися в реальной жизни, нужно уметь контролировать десятки тысяч непрерывно изменяющихся взаимозависимых параметров. Это чудовищный объем информации, эта задача не решена до сих пор.

Есть два практических выхода: либо пытаться приблизиться к звуку существующих музыкальных инструментов, либо прибегнуть к так называемому нелинейному синтезу, радикально уменьшающему количество параметров, но ликвидирующему наглядность процедуры и предсказуемость результата.

Сериализм был делом национального академического престижа. Впрочем, широкая публика люто ненавидела Штокхаузена вместе со всеми прочими авангардистами.

Штокхаузен явно переоценил свои возможности. Звук оказался чудовищно сложно и многомерно устроенной вещью. За словами «характер», «тембр», «окраска звука» на самом деле скрывалась бездна: сочинять звуки, используя комбинаторные методы, невозможно. Это целый мир, и притом куда более иррациональный, чем хотелось бы эзотерику Штокхаузену. Он существенно недооценил парадоксальность и иррациональность мироздания.

Самым заметным дефектом сериализма было то, что сериалистически устроенная музыка — теоретически верх строгости, продуманности и конструктивности — совсем не воспринималась на слух как нечто имеющее структуру или хотя бы какую-то форму. Это был не имеющий внутренней связи набор случайных звуков, вместо богатства форм композиторы получали ту или иную статичную ситуацию.

У Джона Кейджа в Европе ни поклонников, ни последователей не появилось, он приезжал, шокировал своей очередной выдумкой, но после этого страсти быстро утихали.

Следы его идей, однако, было несложно найти в музыке сериалистов, несмотря на то что к ней эти идеи не относились. И это было крайне неприятным обстоятельством: европейский авангард исходил из того, что музыка должна быть сверхорганизованной и ее организация должна сводиться к единому фундаментальному принципу. Этот принцип обеспечивает целостность, связность и, самое главное, необходимость всех аспектов музыки, композитор не принимает волюнтаристских решений, а применяет принцип, набор правил, грубо говоря, «вычисляет» музыку. А подход Кейджа был вопиюще антиорганизационным и бессистемным.

Одна из идей нового типа состояла в интегрировании случайностей. Опус состоит из нескольких порций нотного текста, а исполнитель, доиграв одну порцию, случайно натыкается взглядом на другую и играет ее. Один и тот же нотный текст может прозвучать по-разному. Эта идея стала интерпретироваться как отказ от линейного времени. Другая идея — нетрадиционные методы извлечения звуков из традиционных инструментов.

Самая продвинутая точка европейского авангарда была предположительно достигнута в опусе Штокхаузена «Группы для трех оркестров» (1957), после нее начался отказ от прежнего уровня претензий. Возможности сериализма стали казаться исчерпанными, внимание еще недавних сериал истов, того же Пьера Булеза, переключилось на работу с тембром, с окраской звука, с тем, что по-немецки называется Klangfarbe.

Разрыв с нормами развития тональной музыки означал, что новая музыка не развивается. Что же она делает? Большой вопрос. Она оказывается то в одном состоянии, то в другом, несколько позже возникла идея трансформации состояний, перемещения из одного состояния в другое. Иными словами, музыка оказалась процессом трансформации из одного статичного состояния в другое. Кстати, именно в этом смысле ее называли «экспериментальной». Ее экспериментальность заключалась вовсе не в том, что композитор ставит какие-то эксперименты или пробует методы, не зная заранее, к чему они приведут, так что у него получается пробная музыка, ненастоящая. Нет-нет, свою музыку авангардисты считали вполне настоящей, окончательной и ни в коем случае не пробной. Под экспериментальностью подразумевалась аналогия с процессом физического или биологического эксперимента, с последовательностью осмысленных шагов, с изменением исходного материала в ходе эксперимента. Экспериментальная музыка — это музыка-как-процесс.