МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Кошмарные разоблачения

Техно — это поле битвы умов, область активного мифотворчества. За техно стоит если и не идеология, то достаточно развитый комплекс штампов, техно-люди их охотно и некритично повторяют (говоря современным языком, семплируют).

Техно якобы принципиально отличается от рок- и поп-музыки. Более того, техно противостоит самому духу коммерциализированной поп-музыки. Постоянно подчеркивается то обстоятельство, что техно-трек — это вам не песня.

Поп

Действительно, основа поп-музыки — это песня. В идеале ожидается, что потребитель не заметит, что перед ним поп-музыка, то есть коммерческий продукт или, в любом случае, определенное музыкальное явление со своими условностями и законами, а будет считать, что имеет дело с «просто песней», которую может спеть кто угодно, например он сам. Слушатель, напевающий услышанную по радио песню и полагающий, что она написана про него и для него, — это типичное явление именно для поп-музыки.

Принципиально важно, что песню поет живой человек, он хочет что-то сказать миру, как правило, раскрыть свою душу. Но от певца или певицы вовсе не требуется быть искренними, и текст песни — это китч, заведомая фальшивка.

Более полувека назад был сформулирован основной принцип поп-музыки: «It’s a singer, not a song» («Все дело в певце, а не в песне»). Уже в 30-е годы во всех цивилизованных странах был налажен конвейер по поточному производству шлягеров, а вот производить на потоке любимчиков публики тогда еще не умели.

Этот основной принцип надо понимать так: если песню поет звезда, то и мелодия окажется хорошей, и текст задушевным. Дело тут не только в том, что в поп-культуре нещадно эксплуатируется культ селебрити, у звезды — особая интонация, моментально узнаваемый шарм голоса. Вокруг голоса выстраивается грандиозный огород, чтобы потребитель в него влип. Имидж — это не только экстравагантный внешний вид звезды. Это и то, что звезда говорит, в каких ситуациях оказывается, как из них выпутывается и т. д. Имидж — это жизненная позиция, излагаемая в форме анекдота. Именно с этим самым анекдотично-карикатурным имиджем и идентифицируют себя поклонники, мечтающие блистать как Мадонна, хамить как Джонни Роттен, любить как Scorpions, спиваться как Том Уэйтс или страдать как Курт Кобейн.

Рок

Рок — это тоже песни, которые поет живой человек. И рок-певец делает вид, что раскрывает миру свою душу, как правило всем недовольную и бунтующую. Боль, а также радость души лучше всего выражается луженой глоткой, тремя гитарными аккордами и малоизобретательным барабанным стуком.

Рок, вообще говоря, — это разновидность поп-музыки, ведь главное для попа — самоидентификация слушателя с песней, уверенность, что песня обращается непосредственно к нему. Поп эротичен, манерен, провокационен. Он больше чем жизнь, он заманивает в себя. Он противостоит серости обыденной жизни. И Элвис Пресли — это поп, и The Beatles, и АВВА, и Black Sabbath, и The Clash.

Поп предлагает народонаселению не столько задушевные тексты и прилипчивые мелодии, сколько систему ценностей, эрзац мировоззрения.

Поп-музыка — прежде всего, социальное явление. Собственно музыка занимает в нем довольно незначительное место: подростки живут под свою музыку, что-то чувствуют, надеются, ненавидят, делятся на своих и чужих в зависимости от стиля музыки, даже часто ее слушают, но они ее не слышат. В равной степени это относится и к гитарному скрежету, и к задушевным песням, и к звукам, извлеченным из ритм-машины и синтезатора. И то, и другое, и третье — часть молодежной культуры.

Употребляя выражение «молодежная культура», надо делать поправку на инфантилизм потребителей поп-продукции. Великовозрастные поклонники музыки 60—70-х, рок-н-ролла, хард-рока, джаз-рока, арт-рока, высокомерно ухмыляются, когда речь заходит о молодежной музыке, поскольку уверены, что техно, и вообще «все современное», — это музыка для безмозглых тинейджеров, не способных оценить настоящее качество. Но все эти бесконечные The Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, Doors, Queen, Uriah Heep, Genesis, Yes, Rainbow, Led Zeppelin, Grateful Dead — и какие там еще есть «легенды и звезды» хиппи-рока? — и есть самая настоящая музыка для безмозглых тинейджеров, по уши утонувших в своей молодежной культуре. Если кто-то, как дитя малое, никак не может отлепиться душой от набившей оскомину подростковой музыки 30-летней давности, то это не дает ему повод утверждать, что именно в ней скрыты подлинные сокровища. Чуждая всякой критичности влюбленность в хиппи-музон наполняет душу великовозрастного инфантила непомерными восторгом и пафосом: «Классический рок!» Да ведь он не менее примитивен, вторичен и убог, чем вся остальная поп-продукция! И точно так же рассчитан на самый массовый вкус.

Рок откровенно любуется своими бицепсами, высокой потенцией, обнаженной мускулистой грудью, красивыми волосами, демоническими глазами и загорелыми челюстями (все это следствия повышенного содержания мужского гормона тестостерона). Рок омерзительно патетичен и театрально-мужественен. Все это относится и к Doors, и к Death: если уж петь, то не иначе, как о вечных и вневременных проблемах добра и зла, жизни и смерти, веры и предательства, о вечном проклятии, о трагедиях и катастрофах; если уж брать аккорд, то не иначе, как в до-мажоре. Если притягивать за уши какую-то иную музыку, то не иначе, как что-нибудь симфонически-струнное и надсадно-трагическое, называя этот хлам «классикой» (голливудские кинокомпозиторы тоже так поступают).

Слушая рок, его потребители приходят в восторг от того, что они сильные, жестокие, а главное, красивые мужчины, лишенные иллюзий. Все это, разумеется, не что иное, как нищиеанско-вагнерианский комплекс. Но одного взгляда на лица металло-музыкантов достаточно, чтобы увидеть: все эти нордические одинокие герои — слюняво-сопливые участники деревенской самодеятельности. Металло-рок — акустический эквивалент комиксов-страшилок. Не только внешний вид музыкантов и оформление их альбомов, но и их музыка — чистой воды клоунада.

Разговоры о том, что рок дик, — полная чушь. Металл — это исключительно строгая и чопорная музыка, помешанная на идее высокого исполнительского мастерства. Но и разговорам о технических сложностях рока и о виртуозах в кожаных штанах верить никак нельзя. Действительно, существует гиперсложная в техническом отношении музыка, есть даже и такая, которую вовсе невозможно исполнить в соответствии с нотами, это выше человеческих сил. В качестве примера могут служить некоторые произведения таких композиторов, как Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен или Янис Ксенакис. Их пьесы берутся исполнять очень немногие музыканты, а внятно это получается у единиц. Но, во-первых, это далеко не рок, а во-вторых, действительно виртуозное исполнение вовсе не стремится натужно демонстрировать свою техничность, музыка звучит легко и естественно. Кроме того, неспециалист часто не в состоянии оценить, что является технически сложным, а что простым.

Рок, который не гордится своей повышенной потенцией, называется альтернативным. Его делают пугливые сутулые юноши или хамского вида девицы. Альтернативный рок — это студенческо-героиновый балаган: крестьянская война с шоу-бизнесом, восстание силезских ткачей.

Наличие мелодии в рок-песне — дело необязательное, куда важнее прилипчивый гитарный рифф. Но все это вещи второстепенные и с течением времени подвергшиеся изрядной инфляции: самое главное в роке — это громкость звука.

Впрочем, Джастин Бродрик (группа Godflesh) уверен, что и этого про рок сказать нельзя: «Рок-музыка вообще не имеет отношения ни к жестокости, ни к реальности. Рок-музыка интересуется исключительно сбережением своих старых клише и стереотипов. Заниматься роком — это то же самое, что работать на консервной фабрике: доставать селедку из одних жестяных банок и тут же закатывать ее в новые».

В любом случае, поп (и его частный случай — рок) должен «цеплять», то есть не оставлять равнодушным. Только неравнодушный человек отправится в магазин и купит звуконоситель. Звуконоситель хранят дома и дома же слушают.

Техно

В техно нет гитар, но что еще важнее, нет голосов живых людей. За техно-музыкой не стоит человек. В техно нет песен и мелодий, а главное, нет песенной структуры, то есть никто не считает, сколько тактов осталось до припева. Техно вовсе не рождается на ваших глазах из чьей-то мятущейся или тихо ликующей души. Техно не льется из-под виртуозных пальцев, у техно нет потеющего исполнителя. Но делать отсюда вывод, что техно получается само собой, без затрат времени, ума и сил, — большая ошибка.

В идеале слушателю техно не должно быть известно, кто его сделал. Техно избегает фотографий с чьими-то рожами и, как следствие, отказывается от звезд: у техно-диджеев и продюсеров нет имиджа.

Отказываясь от звучащего слова, техно отказывается и от слова печатного: о техно буквально нечего сказать.

В чем смысл техно, для чего оно вообще нужно? Нести радость людям. Причем не абстрактную радость, которую кто-то когда-то почувствует, а очень конкретную: танцующим на танцполе должно быть радостно здесь и сейчас.

Техно сугубо функционально, то есть является инструментом: оно предназначено побуждать к танцам, но танцы эти непростые. Танцуя под техно, следует отключаться и впадать в экстаз.

Вестбам (Westbam): «У техно нет никакого содержания, техно ничего не хочет тебе сообщить и ничего не обещает в будущем. Техно ни к чему не призывает и не требует никаких жертв. Техно дает сиюминутное чувство свободы. А также счастье. А также чувство, что ты не одинок. Вот и все». Надо понимать, теоретизировать на эту тему столь же глупо, как объяснять, в чем состоит прелесть водки.

Принципиально важно, что танцующие не знают ни настоящего имени диджея, ни названий пластинок. Обычным людям техно-грампластинки не нужны: потребитель потребляет техно в процессе танцев, в акте живого присутствия. Техно нельзя унести с собой домой, вы же не можете унести с собой пьяный разгул, атмосферу рок-концерта или духоподъемный момент церковной службы. Иными словами, техно — это экзистенциальное переживание.

Раз техно не продается публике в виде звуконосителей, оно функционирует вне коммерческих структур шоу-бизнеса, концерны звукозаписи, перешедшие на компакт-диски, не могут наложить на него свою лапу.

Техно — это музыка будущего, техно устремлено в будущее еще со времен Kraftwerk и Хуана Эткинса. Электронные звуки зовут в новое тысячелетие: к полетам на другие планеты, а не к крестьянской сохе. Техно быстро развивается, техно — это единственная область музыки, в которой наблюдается прогресс, все остальное находится в застое и упадке, в лучшем случае пытается поспевать за техно, используя его достижения. Таким образом, техно оплодотворяет всю современную музыку, выводит ее из кризиса.

Техно изменило не только саунд нашей цивилизации, но и ее вид. Имеются в виду высокотехнологическая компьютерная графика, а также яркий и экстравагантный стиль одежды и оформления интерьеров. Визуальный техно-стиль ликвидировал гадкую и закомплексованную эстетику 80-х.

Техно — электронная музыка, ее развитие связано с бурным развитием сверхсовременной аппаратуры, с применением высоких технологий.

Техно — это не бум-бум-бум-бум! Техно устроено сложно. Техно обладает душой, движением. Техно обращается к чувствам.

Диджей — это музыкант нового типа. Он не просто заводит грампластинки, он находится в живом контакте с танцующей толпой, он ее магнетизирует. Сами по себе техно-треки — это полуфабрикаты. Диджей, состыковывая треки и пуская их параллельно друг другу, изготовляет из этих полуфабрикатов живую музыку. Кстати, именно поэтому техно находится вне критики: музыкальные критики сами не танцуют, а судят о техно по грампластинкам, то есть по полуфабрикатам.

Вестбам: «Но нельзя же судить о качестве ресторана, заглянув в холодильник на кухне и пытаясь укусить замороженную курицу!»

DJ Spooky — видный идеолог и теоретик диджейства. Он полагает, что диджейская музыка творит будущее без прошлого. Звуки, которые попадают в семплер, вырываются из своего контекста, то есть лишаются истории, самостоятельного смысла и значения. Диджей создает новую музыкальную форму — микс. Это музыка будущего. А музыка прошлого порезана на порционные кусочки, каждый из которых лишь полуфабрикат.

DJ Spooky: «Электронная музыка — это фольклор индустриального века. Диджей продолжает традицию средневековых бардов и менестрелей с той лишь разницей, что рассказывает свои истории с помощью бита. Для сравнения можно упомянуть традицию западноафриканских гриотов, музыкантов-рассказчиков. Странствуя, они добавляют к своим поэмам маленькие детали, а что-то, наоборот, выкидывают, то есть фактически осуществляют перманентный ремикс. В любой культуре есть хранители и распространители, которые накапливают и размножают истории и легенды своего региона. Это и африканская, и европейская традиция. В современной электронной музыке мы обнаруживаем западноафриканскую восприимчивость и европейскую технологию».

Таким образом, диджей — это современный сказитель вроде Гомера. Диджей коллекционирует грампластинки, содержащие наше культурное достояние, а потом знакомит нас, беспамятных аборигенов, с нашими же собственными легендами и мифами. В том, что диджей — просветитель, выполняющий свою культурную миссию, уверены очень многие диджей со стажем.

DJ Spooky вывел и замечательную формулу: дискотека = библиотека.

Техно — это разновидность поп-музыки.

Невозможно провести четкую границу, отделяющую техно от поп-музыки. Современная поп-музыка и техно делаются по одним и тем же рецептам на одних и тех же инструментах. Иногда даже одними и теми же людьми. Ритм-машину изобрели не для нужд техно. С начала 80-х практически вся поп-музыка записывается с помощью ритм-машин и секвенсоров. Можно считать, что техно подползло под поп-музыку, а можно считать, что, наоборот, ритм-фундамент поп-музыки выполз из-под нее, обособился и зажил своей жизнью.

С культом звезд техно вовсе не покончило. Говорить об анонимности и взаимозаменяемости диджеев просто смешно. Первые же немецкие техно-диджеи, Свен Фэт и Вестбам, стали первыми немецкими техно-звездами. Диджей — предмет обожания и культа ничуть не в меньшей степени, чем поп- и рок-звезды. Есть и диджей первой лиги: Джефф Миллс, Карл Кокс, Пол Оукенфолд, Лоран Гарнье, Grooverider, Арман Ван Хелден — и целый легион их куда менее именитых коллег. На техно-танцульках действует та же система хэд-лайнеров и довесков, что и на рок-концертах: громкое имя пишется крупными буквами, на него идут поклонники, которым приходится долго ждать, пока в конце вечера выступит звезда. Звезда получает за свои выступления бешеные гонорары ($20 000 за час-два) и любовь распутных особ. И кокаина полные ноздри. Настоящий рок-н-ролльный образ жизни.

Портреты техно-звезд украшают обложки музыкальных журналов, звезды дают пространные интервью и не испытывают никакого неудобства перед идеей безликой и неразговорчивой человеко-машины.

Что техно связано с получением сиюминутного наслаждения, это несомненно. Слово «гедонизм» тут вполне уместно. Но фактом остается и то, что техно очень быстро приедается, перестает возбуждать и заводить: многие диджеи и продюсеры с десятилетним стажем сами уже не танцуют и никакого пьянящего эффекта музыки не ощущают. Может ли чувство счастья и свободы приесться? Похоже, что раскрепощающе-экстатические техно-танцы действуют лишь на новичков. Потом наступает блокировка.

Мэйнстрим

Нас уверяют, что андеграунд — это оппозиция мэйнстриму.

Мэйнстрим (главная струя, основной путь, доминирующее направление) — это музыка, которую считают приемлемой для себя подавляющее большинство потребителей. Мэйнстрим — это музыка, которую любят люди, не разбирающиеся в музыке и безразличные к ней. Людей, конечно, можно понять, у них масса других забот и интересов. Нельзя требовать, чтобы все придирчиво пестовали свой музыкальный вкус и критически следили за развитием новых тенденций, тратя на это кучу времени, сил и денег. Мэйнстрим — это среднее арифметическое современных тенденций, в нем есть все, но в безопасных дозах. Идея мэйнстрима — держаться середины и не подходить слишком близко к краю.

Существует еще одно определение мэйнстрима: это музыка, которая специально смикширована таким образом, чтобы сносно звучать даже из самого паршивого радиоприемника.

Иногда слово «мэйнстрим» употребляют и в более узком смысле: говорят о мэйнстриме металла, мэйнстриме техно, джаза и т. п.

Андеграунд

Полагать, что андеграунд дико крут — бо-о-ольшое заблуждение. Представлять себе андеграунд в виде братства равноправных индивидуумов, объединенных любовью к радикальной музыке и святой ненавистью к коммерции и мэйнстриму, просто смешно. Сегодня андеграунд в мельчайших деталях копирует большую звукозаписывающую индустрию. Есть в андеграунде и звезды, как правило имеющие контракты с гигантами звукоиндустрии, есть мафии, есть хит-парады. Дистрибьюцией продукции многих независимых лейблов занимаются крупные фирмы, без них малотиражная музыка так и осталась бы никому не известной.

Интересный аспект проблемы: легко ли попасть в андеграунд (то есть выпустить свой компакт-диск на андеграундном лейбле или навязать андеграундному магазину или дистрибьютору компакт-диск, выпущенный на своем собственном лейбле)? Практически невозможно. Нынешний андеграунд — это элитарный клуб для своих; компакт-диски в специализированных магазинах стоят дороже, чем в обычных мэйнстримовских; считать своим единомышленником какого-нибудь известного в андеграунде человека, музыканта или диджея, просто невозможно, он не видит тебя в упор, ты ему ни в каком качестве не интересен. Продолжать называть эту ситуацию «андеграундом» — странное занятие, аналогичным образом функционируют секты, закрытые клубы и преступные группировки. Разумеется, тусовки, то есть система взаимных связей и услуг, существуют, но в них отсутствует идея служения общему делу и сверхчеловеческой цели.

Никакая особая музыка, которую нигде больше не услышишь, в андеграунде не звучит. Андеграунд — не музыкальный стиль и не жизненная позиция. Андеграунд — это эффективно функционирующий способ распространения малотиражного товара, а вовсе не отсутствие коммерции как таковой.

Кстати, противопоставление коммерческой и некоммерческой музыки есть не более чем демонстрация собственной наивности. Даже самая некоммерческая музыка все равно остается конъюнктурной, то есть сделанной на потребу, удовлетворяющей спрос. Я не уверен, возможно ли в нынешних условиях делать музыку, начисто свободную от конъюнктуры (любое явление культуры предполагает некоторую аудиторию, которая способна его оценить), но подчеркивание некоммерческой направленности какого-либо продукта выдает рыночную стратегию не очень изобретательного сорта.

Андеграундные пати именно потому и нелегальные, что их устроители не платят налогов и не покупают лицензию на продажу спиртного, то есть имеют больший доход. Андеграундные пати попросту выгоднее всех прочих.

В любом случае, на техно делаются большие деньги. Даже если рейверы не покупают пластинки, а это не так, они платят деньги за вход на танцы. В месяц рейвер тратит на входные билеты денег больше, чем «нормальный» молодой человек на компакт-диски. Если добавить сюда стоимость прохладительных напитков в клубе, техно-наркотиков и шмоток, мода на которые тоже постоянно меняется, то придется согласиться, что техно живет бурной коммерческой жизнью.

В конце 90-х расплодились десятки дистрибьюторских фирм, которые перепродавали друг другу техно-диски. Структура коммерческих связей по своей сложности не уступает связям между большими фирмами звукозаписи.

И конечно, уже в начале 90-х техно как миленькое выпускалось на компакт-дисках. Если бы техно не мутировало в музыку на CD. которую интересно слушать дома, оно бы давно превратилось в пережиток прошлого.

Музыка будущего

Вот мы и подходим к самому интересному. Техно — музыка будущего?! Шутить изволите! Техно — музыка прошлого. Техно вовсе не растет и благоухает, а пытается выбраться из чудовищного кризиса. Какое там будущее, сохранить бы то, что есть.

А стремилось ли вообще техно в будущее?

Kraftwerk, по их собственному признанию, намеревались продолжить европейскую культурную традицию начала 30-х. Отсюда и ретропиджаки, и старинный радиоприемник на обложке грампластинки, и скоростные автотрассы, которые, как известно, начали строить еще в 30-х. Оттуда же и идеи о студии как музыкальном инструменте, музыканте-инженере и идеале машинной музыки, все это идеи футуризма.

В конце 90-х ветерана Хуана Эткинса спросили насчет расширяющейся Вселенной и жизни на других планетах. Он, не смущаясь, заявил, что полеты к звездам и прочие футуристические утопии его никогда особенно не интересовали. Дескать, всю жизнь он хотел делать традиционный фанк и вообще задушевную музыку.

По поводу прогресса в техно можно сказать, что техно с потрясающей скоростью устаревает. Музыка 80-х непоправимо устарела с приходом хардкора. Хардкор был отменен драм-н-бэйссом. Транс не надоел только тому, кто его никогда не слышал. Хуже эсида только жужжание бормашины в твоем зубе. Неизменные константы, на которые техно-продюсер всегда может опереться, — это хаус (в разных видах) и брейкбит (в разных видах).

Похоже, вместо вечной юности, обещанной техно, оно находится в состоянии вечной старости и обречено пульсировать между ретро-хаусом и ретро-брейкбитом.

Техно поспешает за прогрессом техники? Пресловутый прогресс техники — это постоянное удешевление микрочипов и, соответственно, синтезаторов и персональных компьютеров. Прогресс состоит в том, что то же самое, что раньше можно было делать только на дорогущих машинах и крайне медленно, сегодня делается на значительно более дешевых и куда более быстро.

Бернд Фридманн: «Если после двух тактов ты уже знаешь, как будет устроен весь трек, то это примитив. Поэтому мне не очень интересен драм-н-бэйсс. Когда я был подростком, мне приходилось очень сильно напрягаться, чтобы выстукивать то, что сейчас называется брейкбитом. Первые ритм-машины были к нему неспособны, нам приходилось резать пленку и ужасно мучатся. Сейчас он получается автоматически у любого. Проблема решена. Решена ли? Я не думаю, что прогресс техники способствует прогрессу или хотя бы развитию музыки. Прогресс техники способствует лишь тому, что к делу привлекаются новые полчища халтурщиков. У тебя есть возможность большого выбора, но возможность выбора вовсе не делает из человека музыканта. У современной ритм-машины брейкбит получается сам собой, а все равно все семплируют один и тот же трек Джеймса Брауна».

DJ

Наблюдается явное перепроизводство диджеев. Аббревиатура DJ в псевдониме уже давным-давно стала проявлением дурного вкуса. Раньше она воспринималась как свидетельство каких-то заслуг: кандидат технических наук Иванов, народный артист Петров, диджей Сидоров. Но потом этих самых диджеев развелось как собак нерезаных: куда не плюнь — везде диджей. Сегодня если в твоем псевдониме присутствуют две буквы D и J, то это вовсе не означает, что ты умеешь крутить пластинки, разбираешься в музыке или способен управлять настроением огромной толпы. Скорее всего, ты просто пытаешься набить себе цену.

Увеличение количества дисков с электронной танцевальной музыкой и снижение их качества привело к тому, что поиск интересной музыки стал безнадежным занятием, очень мало кто из диджеев продолжает фанатично искать новую музыку, прослушивая сотни новых дисков в неделю.

Диджей — это, с одной стороны, профессия, с другой — самозваный титул. И, вообще говоря, не очень понятно, что имеется в виду под выражением «музыка, которую делают диджей». Диджей крутят на танцульках виниловые грампластинки. Музыка, которая записана на этих пластинках, — дело рук техно-продюсеров. Это две разные профессии: если какой-нибудь индивидуум после нескольких лет успешной диджейской карьеры вдруг решит выпустить альбом с собственной музыкой (к чему его подталкивает концерн звукозаписи), у него, скорее всего, ничего не получится, ему придется прибегнуть к помощи профессионалов. Это крайне распространенное явление: огромное количество музыки, которую якобы записывают знаменитые диджеи, оказывается делом рук «инженеров», находящихся за кадром. Не свою музыку под своим именем выпускают Goldie, Вестбам, Grooverider, Свен Фэт, DJ Hell.

Если же диджеи и впрямь своими собственными руками записывает музыку, то, наверное, он ее же и заводит на своих сетах? Ничуть не бывало. А слушает ли он дома, «для души», ту музыку, которую пропагандирует на своих выступлениях? Как правило, нет. Диджеи слушают свои грампластинки лишь на работе, по долгу службы.

Рискну высказать сомнение: действительно ли техно-хаус-диджеи всем сердцем и душой преданны этому самому техно-хаусу? Исчезни он — исчезнут и диджеи? Ни в коем случае. Карл Кокс неоднократно заявлял, что конец хаус-музыки вовсе не будет означать конца его карьеры в качестве диджея: когда дает дуба одна кобыла, пусть даже самая любимая, извозчик пересаживается на другую и продолжает возить народ.