МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Glitch

Я люблю манифесты, люблю, когда агрессор пишет заявление о своих намерениях, о своем видении изменившейся ситуации, когда он формулирует и обосновывает концепцию новой жизни. И дело вовсе не в маркетинге идей и не в пускаемых в оборот новых терминах. Интересно выяснение простого обстоятельства: наступили ли новые времена или нет? В чем именно они состоят? Как связаны с временами старыми? Есть что сказать внятного на эту тему или дело ограничивается лишь завиральной журналистской поэзией и всучиванием потребителю нового компакт-диска? Поэтому понятно, как я был рад, когда выудил из сети статью Кима Кэскоуна (Kim Cascone; раньше продвигал эмбиент-проект PGR и лейбл Silent, теперь выпускает музыку под собственным именем). Статья была опубликована в зимнем (2001) выпуске околоакадемического Computer Music Journal. Называется манифест «Эстетика аварии: „пост-дигитальные“ тенденции в современной компьютерной музыке». Эпиграф: «Дигитальная революция завершилась». Это то, чего нам так долго не хватало, сразу становится тепло на душе и спокойно в голове.

Автор утверждает, что сама по себе дигитальность стала делом вполне обыденным и доступным: будь то видео, интернет, электронная коммерция или компьютерные программы обработки и генерации звука. Никакой загадки за дигитальностью самой по себе не осталось. Для новой музыки придумана уже масса названий: glitch, microwave, DSP, sinecore и microscopic music, сам Кэскоун предлагает термин post-digital. Смысл новой музыки состоит не в дигитализации процедур и саунда предыдущей эпохи, не в том, чтобы заставить компьютер решать те же задачи, что решались и раньше, но в совершенно новых способах работы. Постдигитальная эстетика сформировалась в процессе «работы над ошибками». Разного рода сбои и неполадки в функционировании электрических цепей и компьютерных программ приводят к появлению восхитительно звучащего результата. Речь идет о таких вещах, как звук короткого замыкания и зависания программы, дерганье жесткого диска на одном месте, естественный шумовой фон саунд-карты и даже жужжание компьютерных вентиляторов и стук принтеров. Но началось все со звука прыгающих компакт-дисков, который в начале 90-х стал саундом немецкого проекта Oval. Впрочем, Ким Кэскоун тут же поправляет себя: сбои, дефекты, ошибки при воспроизведении звуконосителей использовались в музыкальных целях и куда раньше. Но в сфере электронной музыки 90-х пионерами были все-таки Oval. Кроме Oval, автор упоминает и такие проекты, как Pan Sonic и Mouse On Mars. В середине 90-х дигитальным экспериментализмом занялась британская тусовка всплывают такие, по-моему, слегка притянутые за уши имена, как Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ и Goldie. В конце 90-х на горизонте появились Carsten Nicolai и венский лейбл Megc Peter Rehberg, Christian Fennesz и проект Farmers Manual. Перечисление самой интересной музыки момента завершается такими именами, как Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, Autopoieses и T: un[k].

С точки зрения Кима Кэскоуна, новую ситуацию характеризуют три идеи. Во-первых, это многократно упоминавшиеся сбой, отказ, ошибка. Автор применяет жаргонное слово glitch. Смысл сбоя в том, что знакомый нам инструмент вдруг начинает вести себя неожиданным образом. Тут важен аспект случайности, твоей неготовности к тому, что внезапно появилось перед глазами. Но смысл сбоя и в производимом им шуме. Шум — это вторая глобальная идея. Кэскоун усматривает исток постдигитальности в манифестах итальянских футуристов, призывавших учиться слушать самые разные шумы: и использовать их в качестве музыкального материала. Еще один немаловажный первоисточник — это фортепианный опус Джона Кейджа «4’33″». Это и есть третья главная идея: интерес к фону, к контексту, к тому, что кажется второстепенным, даже мешающим. К тому, что воспринимается как помехи или отходы производства, к тому, что отвлекает от «главного». Автор приводит любопытную аналогию: переход от портретной живописи к пейзажной. В портрете пейзаж служил фоном, пейзаж заполнял пространство вокруг головы изображенного персонажа. Исчезновение головы поставило акцент на пейзаже, внимание было перенесено на то, что незримо сопутствует главному. Аналогичным образом, и звуки электронных помех, которым отказывалось в праве называться музыкальными, нашли свое место в музыке, более того, оказалось, что в этой сфере скрывается масса интереснейших возможностей.

Ким Кэскоун полагает, что для постдигитального аудиотворчества принципиальное значение имеют применяемые инструменты. Приводится не очень длинный список компьютерных программ, с помощью которых новая музыка делается. Это Reaktor, Max/MSP MetaSynth, Audiomulch, Crasher-X и Soundhack. В большинстве случаев музыканты вовсе не являются профессионалами в области микроструктуры звуков и дигитальной обработки сигналов (DSP). как правило, они работают бессистемно и по наитию, разыскивая нужные им сведения в интернете. Без интернета, то есть огромного инструмента обмена опытом, постдигитальной музыки бы не было.

Ким Кэскоун кое о чем умолчал. На самом деле история вовсе не шла гладким гармоничным потоком, в истории был слом: речь в манифесте постдигитализма идет о новом поколении музыкантов, продолжающих дело индастриала и нойза, но продолжающих это дело в смысле IDM, ведь у них получается своего рода intelligent noise, нойз для слушания. Новое поколение, вооруженное компьютерными программами, выдало на свет божий куда более структурированный и разнообразный нойз. Но можно спросить: а что же стало с мэтрами нойза, с их музыкой?

Кэскоун фактически приклеил хорошо известную исторически-идеологическую конструкцию «от футуризма до Кейджа», которая до того обосновывала право андеграундного индастриала-нойза на существование, к списку имен молодых ребят.