МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Can

Два кёльнских музыканта — Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) и Хольгер Шукай (Holger Czukay) — приняли решение объединить свои усилия. В начале 60-х они посещали курсы композитора-авангардиста Карлхайнца Штокхаузена.

Шукай любит рассказывать об одном забавном эпизоде. Однажды во время публичного выступления Штокхаузена кто-то бросил ему упрек, что прозвучавшие музыкальные примеры — это чистой воды провокация, композитор хочет заработать деньги на скандале. Как всегда серьезный Штокхаузен ответил, что не ищет скандала, что для него музыка — это самое главное, а деньги ему не нужны: он только что женился на богатой девушке. В конце вечера разозленный слушатель подошел к композитору, и тот представил ему свою новую жену Дорис: «Женитесь на богатой, и после этого можете сочинять какую угодно музыку». Присутствовавший при этой сцене Хольгер мотал советы метра на ус, а у Хольгера были длинные усы, до самого подбородка. Насочинявшись музыки, которая была чистой математикой в нотах — исполнить ее все равно никто бы не смог, а сам Хольгер понятия не имел, как она должна звучать, — он понял, что надо срочно богатеть. Богатая страна, как известно, — это Швейцария. Хольгер решил стать преподавателем музыки для дочерей швейцарских миллионеров. И стал-таки. Он преподавал игру на гитаре в музыкальной школе, хотя, по собственному признанию, не очень умел играть на этом инструменте.

Ирмин Шмидт, поучившись у Штокхаузена, активно взялся за карьеру в сфере серьезной музыки — дирижировал нешуточными симфоническими оркестрами и сочинял оперы. Перелом в его взглядах на музыку произошел во время визита в Нью-Йорк. Ирмин познакомился с тамошним авангардом, с тусовкой вокруг The Velvet Underground, со Стивом Райхом и Терри Райли, с которыми даже вместе импровизировал. В Германию он вернулся новым человеком, на серьезной музыке был поставлен жирный крест.

Итак, Ирмин и Хольгер решили вместе музицировать, Ирмин в качестве клавишника, а Хольгер — бас-гитариста. Барабанщиком стал Яки Либецайт (Jaki Liebezeit). Он долгое время жил в Испании, где играл джаз, но, прибыв в Германию, обнаружил, что джаз стал свободным, а весь прочий просто вышел из употребления. Отныне барабанщику запрещалось повторять ритмические фигуры ритм должен был непрерывно меняться, то есть, собственно говоря, отсутствовать. Яки Либецайт промучился со свободным джазом два года, пока не решил, что с него хватит, что он займется музыкой, в которой будет присутствовать ритм, и притом в неизменном виде, Барабанные партии Яки Либецайта — это одна из самых заметных и необычных вещей в музыке Can. Барабанщика Сап называли «живым метрономом», одна и та же ритмическая фигура не менялась на протяжении всей песни, сколько бы та ни шла. Характерно его заявление: «Музыка — это дело бога или машины». Грув Яки Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и не замечающим ничего вокруг. Именно из-за него песни Can звучат навязчиво.

Гитарист Михаэль Кароли (Michael Karoli) вспоминал, что дикс боялся барабанщика и считал его убийцей или, во всяком случае вполне способным кого-нибудь убить. Такой эффект производила его холодная и высокомерная манера игры.

Участники Сап вовсе не были старыми друзьями, которых бы объединяли схожие взгляды, не было у них и представления о каком-то конкретном саунде. Музыканты постоянно и в довольно нелицеприятной форме говорили друг другу, что они думают по поводу той или иной новой идеи; у всех было ощущение, что они занимаются чем-то необычным и значительным и в этом деле не допустимы никакие компромиссы, никакие рок- или блюз-клише. С самого начала группу отличали максимальная минимализация саунда и самоограничение где только можно. Яки Либецайт заявил Хольгеру Шукаю, что тот играет слишком много нот: дескать, попробуй играть всего одну. Гитарист Михаэль Кароли не исполнял соло. Другой характерной особенностью Сап была идея импровизации как основы творческого процесса У группы не было звукотехника, его обязанности исполнял Шукай. Все производимые в студии звуки писались на двухдорожечный магнитофон, Шукай резал пленки и склеивал из них готовые песни Первые два года группа обходилась вообще без микшерного пульта выходы гитарных усилителей и барабанных микрофонов были напрямую подключены к магнитофону. От перегрузки не было никакой защиты. Кроме того, запись велась на старую, аж середины 50-х годов, пленку — резанную-перерезанную и клеенную-переклеенную. Места старых склеек были прекрасно слышны.

В мае 1970 года на свой концерт в Мюнхене Сап прибыли без вокалиста (их вокалист Малколм Муни сошел с ума). Шукай и Либецайт сидели в кафе. Сквозь оконное стекло они увидели маленького, худенького и невероятно патлатого уличного музыканта, который делал такие движения, как будто молился солнцу. Музыканты допили кофе и подошли к странному типу: «Мы, дескать, экспериментальная рок-группа, и сегодня у нас концерт в клубе „Blow Up“. Если ты вечером не занят, не хочешь ли присоединиться?» Парень оказался японским хиппи Дамо Сузуки (Damo Suzuki). Подумав, он с важным видом согласился.

По общему мнению, концерт в «Blow Up» прошел блестяще. Сначала Дамо не подавал признаков жизни и еле слышно гудел в микрофон, а потом ожил, схватил в руки микрофонную стойку, начал скакать по сцене, махая руками и ногами, изображать из себя самурая и кидаться на публику. Музыка превратилась в откровенный нойз. Полторы тысячи человек, собравшиеся на концерт модной группы, перепугались и ломанулись к выходу. Началась драка. Группа не унималась, наконец в зале осталось всего человек тридцать, как потом выяснилось, американцев.

Дамо оказался в Мюнхене на пути из Японии в США. Он пересек СССР на поезде, побывал в Москве и двинулся дальше на Запад. Дамо очень плохо говорил по-английски, и сочиняемые им тексты были не лишены известной доли безумия. Дамо во многом уступал своим новым коллегам, петь под сложные ритмические конструкции, которые выстукивал Яки Либецайт, он был не в состоянии. Кроме того, Дамо привнес мелодичность, которой до этого у Сап не было и к которой они вовсе не стремились. Раздражало остальных и то, что Дамо любил хард-рок и группу Deep Purple.

Хольгер Шукай постоянно подчеркивает, что Сап — это четыре инструменталиста, с которыми сотрудничали разные певцы; верно и то, что Дамо Сузуки безусловно не был музыкальным лидером группы, однако с его появлением Сап стали во многих отношениях новым коллективом, а с его уходом в 1973-м все чудеса и неожиданности закончились. На видеозаписях концертов Сап видно, что все музыканты — нормальные ребята, один Дамо не от мира сего, потусторонний хиппи-стиляга.

Экспериментальная половина альбома «Tago Mago» (1971), особенно конструкция «Peking О», — одна из высот краут-рока. Она собрана из нескольких склеенных встык статичных, минималистически повторяющихся аудиоситуаций. Их оживляет голос Дамо Сузуки, его иррациональные вопли и бормотание. Это блестящий пример того, насколько рок-группа способна преуспеть на пути продвижения в сферу нерока.

Сап отказывались делить сцену с кем бы то ни было, полагая, что другие группы разрушат уникальную атмосферу. Концерты были длинными, на плакатах часто указывалось, что группа будет играть три или четыре часа, и уже одно это собирало толпы любопытных. Один раз Сап музицировали в течение шести часов.

Часто устроители мероприятия буквально не могли согнать музыкантов со сцены. Один раз владелец клуба в Брюсселе просто отключил электричество — в полной темноте барабанщик Яки Либецайт продолжал колотить как ни в чем не бывало еще полчаса. Директор концертного зала в Бристоле подходил к каждому из музыкантов и вежливо просил прекратить играть, ссылаясь на постановление городского руководства. Один за другим они уходили со сцены, лишь басист Хольгер Шукай никак не мог сообразить, чего от него хотят. Наконец заметив, что на сцене, кроме него, уже никого нет, он стал играть все тише и тише, собираясь окончить концерт. Публика не шевелилась. Вдруг из-за стены раздались еле слышные звуки: кто-то сел за фортепиано в другом помещении того же концертного зала. Хольгер незамедлительно отреагировал, он подыгрывал этому непонятно откуда взявшемуся звуку еще минут десять. Потом наступила длинная пауза. Завороженная публика долго не могла прийти в себя.

Но вообще говоря, концерты Сап вовсе не были тихими и созерцательными. Группа не воспроизводила песни со своих альбомов, а импровизировала их заново и звучала иначе, чем в студии, — куда агрессивнее и шумнее. Часто импровизация превращалась в какофонию. Интеллигентно выглядевший клавишник Ирмин Шмидт начинал гнать настоящий нойз, до неузнаваемости искажая звук своего фарфиза-органа. Участники британского индустриального дуэта Cabaret Voltaire с восторгом вспоминали, что Сап звучали по-настоящему жестоко. Звук воспринимался буквально как насилие над слушателями.

Альбом с турецко-овощным названием «Ege Bamyasi» музыканты записывали в новой студии, которую сняли в помещении бывшего кинотеатра. Ее стены были обиты изнутри матрасами бундесвера, поэтому можно было шуметь сколько душе угодно. Все оборудование было на редкость примитивным. Самодельный восьмиканальный микшерный пульт, шесть микрофонов и два двухдорожечных магнитофона. Эхо-эффект получался так: на лестничную клетку выносили колонку, а через пару пролетов ставили микрофон. Уровень звука контролировали по осциллографу. Поскольку многодорожечной записи не использовалось, то что-то исправить или изменить было невозможно. Иными словами, песни не микшировались, было невозможно после окончания записи сделать один инструмент громче, а другой тише или, скажем, добавить к барабану эхо. Все записывалось сразу в окончательном виде. Хольгер Шукай стоял перед микшерным пультом и слушал, кто что играет, двигал ручки эквалайзеров и фильтров, включал склеенные в кольцо пленки или звуки из своего знаменитого диктофона, а также играл на бас-гитаре, висевшей на шее.

Этот старый американский диктофон, предназначавшийся для армейских секретарш, мог не только многократно проигрывать одно и то же место пленки, но и позволял плавно изменять скорость воспроизведения. Для этого был предусмотрен специальный рычажок. Хольгер использовал диктофон как семплер каменного века. На него писались звуки из коротковолнового радиоприемника — скажем, обрывки речи, а потом добавлялись в общий импровизационный котел. Двигая рычажок, то есть изменяя высоту тона, Хольгер Шукай наловчился играть на магнитофончике.

Раз невозможно было микшировать, группа многократно проигрывала одни и те же композиции — каждый раз, разумеется, по-новому, а потом Хольгер резал пленки на части и склеивал из них окончательный вариант песни.

Клавишник Ирмин Шмидт описал, как проходил день в студии в начале 70-х.

Сквозь открытую дверь доносится шум улицы, лают собаки, проезжают автомобили. Яки Либецайт уже больше часа настраивает свою ударную установку: он, в состоянии предельной концентрации, тихо выстукивает что-то, как бы заклиная божество, живущее в его барабанах. Хольгер Шукай стоит перед микшерным пультом за стеклом и производит то короткие визгливые вопли, то глухие толчки баса, похожие на далекое землетрясение. Гитарист Михаэль Кароли уставился на лежащую перед ним гитару, которая гудит и одновременно передает программу новостей (гитара работала как радиоприемник). Дамо Сузуки лежит на мусорном пакете, наполненном пенопластовой крошкой и, хихикая, елозит по нему, отчего мешок противно скрипит. А сам Ирмин Шмидт сидит перед электроорганом и одним пальцем ударяет по одной и той же клавише «си». И все это продолжается некоторое время, пока звуки с улицы, тихий стук барабана, скрип пенопласта, толчки землетрясения и гул электрогитары не сплавляются в единый грув.

Ирмин Шмидт: «Через час пульсирует все помещение и все твое тело, просто все, что есть вокруг нас, в этом груве, ты слушаешь других и смотришь на свои руки, ты счастлив, и через два часа тебе приходит в голову дурацкая идея покинуть твой маленький рифф, эту ноту „си“, и ты играешь маленькую мелодию. Все начинает шататься, ты возвращаешься к покинутой ноте, но это не помогает. Все разваливается. Яки еще полчаса колотит по своим барабанам, Михаэль опять тупо уставился на свою гитару, Дамо зевает, а Хольгер отматывает пленку назад и объявляет: „Я вырежу отсюда кусок, и через тридцать лет это будет ваша пенсия“. Мы послушаем пленку, и хотя она нам всем нравится, мы начнем ворчать, придираться к мелочам и ругаться… и принимаемся вновь играть, потому что уверены, что можно сыграть еще лучше. И иногда нам это удается. Примерно так и появлялись наши вещи».

Надо сказать, что на альбомах Сап очень мало такого рода затянутых гипнотически-минималистических пассажей, группа не звучит как импровизационная, определенным исключением является, пожалуй, номер «Soup» с альбома «Ege Bamyasi». Работа над альбомом уже была завершена, но оставалась дырка в десять минут, никому не хотелось шевелиться, Дамо и Ирмин играли в шахматы. Хольгер призвал коллег к совести, и они с первого захода записали эту песню.

В августе 1973-го Сап работали над альбомом «Future Days». Как обычно, на грампластинку попала лишь малая часть записанного материала; кстати, все пленки со старыми студийными записями группы и с концертными выступлениями (то есть многие сотни часов музыки) до сих пор хранятся у Хольгера Шукая. «Future Days» звучит вполне широкоформатно, доминируют клавишные, участники Сап не согласны с тем, что это эмбиент-альбом: по их мнению, следует говорить о симфоническом саунде.

И тут случилось нечто непоправимое. В сентябре 1973-го Дамо Сузуки покинул группу. Он женился на немецкой девушке, поклоннице его таланта. А родители его молодой жены были активными участниками секты Свидетелей Иеговы. Дамо сам стал свидетелем Иеговы, завязал с богопротивной музыкой, переселился в Дюссельдорф и поступил на работу в какую-то японскую фирму.

Впрочем, он объяснил, что причиной его ухода из Сап была вовсе не женитьба: «Я не хотел становиться поп-звездой и связывать свою жизнь с шоу-бизнесом. Я был тогда еще довольно молод — мне едва исполнилось 23 года, и я чувствовал, что мне есть чему поучиться в жизни. А в группе стало просто скучно. Хотя альбом „Future Days“ мне кажется удачным в музыкальном отношении, однако мне лично эта музыка чужда. Она стала какой-то классической и более простой, и совсем не такой безумной и вычурной, какой была вначале. Я не мог больше с этим мириться, музыка, которая для меня что-то значила, ушла гораздо дальше. Сап двигались в сторону музыки для Голливуда, потом в сторону фольклора вплоть до африканской музыки, то есть прочь от меня. После всего этого мне уже не хотелось заниматься музыкой».

Остальные участники группы почему-то не заметили, что времена изменились и они играют совсем другую музыку. Все усилия найти нового певца закончились ничем. Однако Сап не теряли оптимизма и с большим воодушевлением установили в своей студии новый 16-дорожечный магнитофон. Это была настоящая катастрофа. Музыканты вдруг услышали, как каждый из них звучит на самом деле, поскольку стало возможно слушать отдельные дорожки. Возник новый метод работы: записывать свою дорожку в одиночку, исправляя ошибки и добиваясь идеального звучания. Все вместе, однако, стало походить на беспомощную и мертвую киномузыку.

В 1977-м Хольгер Шукай ушел из Сап, а еще через полтора года группа тихо самоликвидировалась. Первые сольные альбомы Шукая звучали куда интереснее и экспериментальнее, чем продукция его коллег, но, впрочем, все они уже давно пребывали в опасной близости от нью-эйджа.