МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Музыка меломанов

Всякий меломан так или этак пытается преодолеть дистанцию между собой и миром музыки, у некоторых появляется чувство, что то, что им так нравится, и у них самих получится.

И именно это мы наблюдаем как минимум с начала/середины 60-х годов.

Рок-музыка появилась как музыка меломанов, которые сделали шаг по преодолению пропасти, разделяющей живого человека и звуконоситель. Британские бит-группы сделали шаг к очень от них далекому американскому ритм-н-блюзу. Несколько лет они просто пытались играть его как могли хорошо. Получалось из рук вон плохо. Надо было как-то выходить из ситуации, голь на выдумку хитра: появился британский рок-н-ролл, а потом и рок.

Очень может статься, что все шаги обновления поп-рок-музыки (а также хип-хопа, хауса, техно, индастриала и всего прочего) имели в качестве своей причины приход нового поколения дилетантов/ эпигонов/меломанов. Новое поколение меломанов маниакально повернуто на содержимом того или иного музыкального консерва и пытается прорвать пленку иллюзорности, пытается поиметь к нему максимум возможного отношения, максимально повысить его содержание в своей жизни.

Но разве не точно так же функционирует любой художественный процесс? Smashing Pumpkins пытались приблизиться к Black Sabbath, Rolling Stones — к Мадди Уотерсу и Бадди Гаю, а немецкие экспрессионисты — к Ван Гогу и африканскому «дикому искусству». А сам Ван Гог — к Милле.

Все-таки одно отличие есть. Ван Гог стал художником не для того, чтобы копировать Милле. Причиной, почему Ван Гог стал рисовать, вовсе не было то, что он считал Милле лучше всех на свете и решил стать его эпигоном.

Начинающий художник проходит школу профессионального натаскивания, где его учат, вообще говоря, особенных кумиров не иметь, видеть весь путь, пройденный искусством, и понимать, как формально строится любое изображение. А хипхоппер, хэвиметал-лист или продюсер дрилл-н-бэйсса формируют свой несгибаемый вкус не в длительном процессе творческой деятельности, но до ее начала.

Кажется, что музыка и развивается только за счет приходящих новых поколений фэнов, неумелых и полных энтузиазма эпигонов. Но совсем не за счет постепенного роста исполнительского и композиторского мастерства выдающихся профессионалов. Гитарист Роберт Фрипп играл все лучше и лучше, но новой музыки при этом почему-то не возникало. Дэвид Боуи, Мадонна и Бьорк, правда, меняли свои стили, но каждый раз они кому-то новому подражали. Пол Маккартни признавался, что это имело место и в случае The Beatles. Звезды каждый раз подражают том), кого широкая публика не знает. Том Уэйтс один раз радикально изменил свой подход к музыке, но вовсе не потому, что со временем помудрел и достиг мастерства и зрелости. Его новая жена-меломанка завела ему Кэптн Бифхарта.

Иллюзорность и фиктивность музыкального мира самим меломаном не ощущается. Но тем не менее музыкальный мир существует именно за счет того фундаментального обстоятельства, что меломан не имеет реального контакта с персонажами и объектами этого мира. Далеко оказываются настоящие студии, настоящие ценители, настоящая аппаратура, настоящие магазины, настоящие концерты, настоящие меломаны, настоящие музыкальные инструменты, настоящие группы, настоящие звезды, настоящие журналы, настоящие деньги и т. п. А все то, что оказывается реально в руках, — это не более чем дрянные копии, небезупречные исполнения симфоний Бетховена и уже не срываюшие голову новые альбомы когда-то классных групп. А вокруг — обрыдшие стены, полки и рожи. Меломан погружен в стихию посредственности, он находится на периферии идеального мира, он приговорен к провинциализму, к тому, что его надежды и желания хронически не сбываются.

В этом, наверное, и состоит «невроз меломанства» — в принципиальной недостижимости идеала. Разумеется, меломану кажется, что его идеал недостижим просто в силу технических, организационных и финансовых причин, меломан пытается эти организационные дефекты преодолеть, но идеал отодвигается от него как линия горизонта.

Музыкальный мир мобилизирует меломана и требует служения, активного действия, результат которого заведомо обречен, что, впрочем, становится понятным далеко не сразу. Маховик раскручивается постепенно.

А что происходит, если меломан все-таки попадает в реальный музыкальный мир? Может произойти терапия.

Продолжительное время, лет пять, я высоко ценил музыку кёльнского музыканта Маркуса Шмиклера (Marcus Schmickler). Ценил я его именно в меломанском смысле, то есть купил все его CD и считал его главным музыкантом кёльнского электронного андеграунда, даже не просто музыкантом, а единственным серьезным композитором в этой пестрой тусовке, и мечтал с ним подружиться, чтобы быть ближе к центру происходящего, чтобы знать, что происходит в сегодняшней музыке и почему.

Когда же я с ним несколько раз поговорил, то… я вовсе не узнал его глубоко, нет, я всего лишь увидел, на кого он примерно похож и что он по разным поводам осторожно так себе думает. И мне стало ясно, насколько мое представление о нем расходится с тем, кто он есть на самом деле. Маркус «сдулся» (что не значит, что он перестал быть для меня симпатичным человеком и интересным собеседником), а я перестал быть его меломаном, перестал покупать его новые альбомы не слушая.

И это происходит практически с каждым музыкантом, с которым я устанавливаю личный контакт — его музыка для меня размеломанивается, размагничивается.

Раньше меня прямо трясло: вот буквально вокруг меня происходит революция в электронной музыке, меняется парадигма, все, что выходит нового, не только очень интересно, но и важно. Это взрыв, в музмагазин слушать новые компакты с электронной музыкой нужно ходить два-три раза в неделю, чтобы не пропустить самого главного.

Сегодня же я на месяцы забываю, что в природе вообще существует какая-то именно электронная музыка. Нет-нет, я вполне могу, если представится повод, послушать тот или иной опус Маркуса Шмиклера, Эккехарда Элерса или Феликса Кубина, но я, во-первых, не испытываю никакой потребности эти опусы накапливать в своем шкафу, а во-вторых (и это главное), я понимаю, что мое представление об этих людях, об их мотивах, об их творчестве, вообще о «современной электронной сцене» раньше было вполне иллюзорным, неадекватным, гипертрофированным.