МУЗПРОСВЕТ
Наверх

Кризис музыкальной журналистики

В 90-х годах преобразилось не только лицо музыки, практически исчезла независимая журналистика, в сегодняшних музыкальных журналах напрочь отсутствует то, что можно было бы назвать «критическим мнением» или, тем более, «принципиальностью» и «кусачестью».

Сегодня музыкальные журналы по доброжелательности своих текстов, а также по желанию во что-то вникать и что-то анализировать, мало чем отличаются от глянцевых журналов. Сходство стало и чисто внешним: даже такой немецкий интеллектуальный и независимый журнал, как SPEX, уже много лет публикует фото модной одежды.

Выживание музыкального журнала напрямую зависит от его рекламодателей, то есть тех, кто рекламирует в журнале новые альбомы, покупая для этого полосы и развороты. Кто это делает? Концерны звукоиндустрии. Заинтересованы они в поддержке журналов, критикующих их продукцию? Нет.

Всякий журнал хочет, чтобы его читало как можно больше народу, народ интересуется крупными именами, крупные имена находятся под крылом звукоиндустрии, журнал хочет взять интервью у крупного музыканта, концерн имеет возможность отказать, если журналист кусачий или журнал имеет обыкновение быть недовольным продукцией концерна.

Верно и обратное: если концерн очень захочет, он может разместить интервью с музыкантом и подробное расхваливание нового альбома в любом издании — музыкальном и немузыкальном. Впрочем, это обстоятельство (что лучшие места в журналах продаются) сами музыкальные журналы до сих пор упорно отрицают, дескать, в них работают независимые журналисты, которые выражают свое мнение.

Так или иначе, результат налицо: музыкальная пресса перестала кого бы то ни было критиковать, я уже не говорю — ругать. Царит атмосфера удивительной музполиткорректности.

Созданию атмосферы необижания музыкантов и их поклонников немало поспособствовала и смена поколений музжурналистов.

Во второй половине 90-х из немецких музыкальных журналов вымыло большинство пишущих, чьи вкусы и взгляды сформировались еще в 80-е и раньше. Пришло новое поколение.

Понятно, почему оно пришло: техно, драм-н-бэйс, вообще диджейская / клубная культура, эмбиент, трип-хоп — якобы требовали, чтобы об этих явлениях писали люди новые, лично имеющие отношение к новым тенденциям, очевидцы, так сказать.

Идея, что «новые люди пишут по-новому о новой музыке для новых слушателей» — это, конечно, маркетинг-идея. Известно, что самая эффективная реклама — это то, что обычные люди рассказывают друг другу. Если вы расскажете своему соседу/однокласснику/коллеге/приятелю о хорошем фильме, который сами только что посмотрели, он наверняка захочет его посмотреть. Если и ему понравится, то он сам расскажет еще кому-то, так и пойдет дело.

В этой ситуации важно не то, что именно говорится, а то, кто говорит и как говорит.

Рассказчик должен производить впечатление близкого тебе человека, твоего лучшего друга, избави бог — какого-то журналиста-обозревателя-рецензента!

Говорить он должен простым и доходчивым языком. И знать только то, что все и без него знают, ведь дело вообще не в знании. А чем же? В убедительности! Рассказчик должен убедить, что кинофильм или компакт-диск ему на самом деле понравились.

Рассказчик ужасно похож на меня, говорит таким же языком, как я, мы понимаем друг друга с полуслова, он — совсем как я, компакт-диск ему ужасно понравился, я вижу, что он не врет, значит, мне тоже имеет смысл заинтересоваться.

Попытка вникнуть и разобраться или просто хотя бы праздная игра ума оказываются ненужными, вместо это пишущий о музыке должен продемонстрировать две вещи: 1) свою близость к народу, и 2) искренность своего восторга.

Конечно, понимание ремесла музыкального журналиста, как «главное, рассказать, как мне эта музыка нравится», — это болезнь роста, так пишет большинство начинающих. Но когда такого рода тексты становятся доминирующим стилем, когда ничего другого в музыкальных журналах практически не осталось — сложно отделаться от мысли, что мы имеем дело с маркетинг-стратегией.

Девушка, которой доверили писать главную статью номера о самой Бьорк (подумать только — о самой Бьорк!), трепещет, задыхается, рассказывает, как много Бьорк для нее значила в детстве (которое было так недавно), какая Бьорк замечательная и какое это счастье для всех нас — новый альбом феи…

Я нисколько не сомневаюсь в искренности автора, но за текстом представляю себе все-таки вежливую улыбку специалиста по контактам с прессой.

Это тонкий момент. Автор подобострастной статьи — вовсе не коррумпированный циник, его можно упрекнуть в простоте душевной, в наивности, в неразвитом вкусе, но не в том, что он кому-то продался. Продалась ли Бьорк (Radiohead и т. п. )? Не думаю, скорее всего, она выдает максимум для себя возможного и выдаваемое считает и в самом деле убийственно классным. Продались ли кому-то ее поклонники? Тоже нет, их восторг искренен. Так что тут наблюдается гармония аффекта: восторга Бьорк, восторга музжурналиста, восторга слушателя. Эта гармония учредилась вполне в интересах звукоиндустрии, которая прикладывает некоторые усилия для подавления, скажем так, «негармоничных ситуаций». Кстати, совершенно напрасно, потому что альбомы Coldplay и Мадонны критиками единодушно разносятся в пух и прах, а народ их скупает килотоннами.

Журналисты новой волны вполне искренне считают, что журналист — это дорвавшийся до мегафона фэн, и его прямое дело — кудряво расхваливать то, что попало в поле его зрения. Расхваливать в массовом издании — значит, рекламировать. Сплошь и рядом журналисты мыслят в категориях сотрудников маркетинг-отделов: «Осень спасена! Эта музыка для тех, кто дождливым воскресным утром не в силах выйти на мокрый балкон…. » или: «Это музыка для одиноких прохожих, потерявшихся в ночном городе… » и так далее без конца и края. Мы имеем дело с прямым обращением к целевой группе потребителей: «музыка для тех, кто».

Но так ли важно, кто именно берет интервью? Ведь главное, казалось бы, то, что говорит музыкант? Нет, очень важно, кто берет интервью. Сам по себе музыкант не говорит вообще ничего, или говорит невнятно, сверхосторожно и совсем неинтересно. У журналиста должны быть собственные идеи, собственный взгляд, не только на музыку, но и на жизнь, он должен чувствовать интересные повороты разговора, он должен соображать, что собеседник не договаривает… И то, что мы воспринимаем в тексте как остроумную речь музыканта, — это ощущение, появившееся благодаря далеко не нейтральной позиции журналиста.

Смена поколений журналистов отлично видна по интервью музыкантов, которые в 90-е периодически вызывали интерес прессы, скажем Бьорк или Chemical Brothers, Мэрилин Мэнсон или Джими Тенор. Вот уже несколько лет как стало казаться, что они — как и многие прочие — поглупели и посерели, им просто нечего стало сказать.

Я предполагаю, просто некому и нечего стало у них спросить.

OK, возможно, любвеобильные и недалекие интервью, репортажи и рецензии — это досадное исключение? Есть же люди, по уши сидящие в музыке? К сожалению, наличие компетентных рецензентов проблему доброжелательности не решает.

Дело в том, что появление многообразных разновидностей музыки, а также специалистов узкого музыкального профиля способствовало исчезновению людей, которые бы еще помнили, что происходило 5-10-15 лет назад и оценивали бы нынешние события с высоты, так сказать, птичьего полета.

В новой ситуации о новой музыке стали писать узкие специалисты — и что же они пишут? Они ее изо всех сил нахваливают. Может быть, они морщат носы по поводу какого-то конкретного релиза, но свою область компетенции, свою узкую музыкальную щель они оценивают выше всего прочего.

А если ты что-то ругаешь, значит, ты просто не в курсе, ты посторонний, ты не слышал того и этого, а то, что ты слышал пятое и двадцать пятое, никакого значения не имеет. При этом постороннему недопустимо только критиковать, а вот выражать свое удовольствие — это пожалуйста, сколько угодно.

Самое грандиозное, но почему-то остающееся практически не замечаемым влияние большой звукоиндустрии на музыкальную журналистику — это сам формат музыкального журнала, его внутреннее устройство, его периодичность.

Я хочу говорить даже не о табели о рангах, которую на самом деле представляет из себя музыкальный журнал: о ком-то написано много, о других — совсем чуть-чуть, кто-то удостаивается интервью, кто-то — рассказа, кто-то рецензии на CD, кто-то — лишь перечисления в обойме имен.

Нет, мне кажется странным, что, скажем в сентябре, журнал пишет о проекте Peaches — перед нами огромное интервью и большие фотографии, упоминания в разных контекстах в разных статьях номера. OK, Peaches — удивительное явление, о котором надо знать и думать. Но — странное дело — в октябрьском, ноябрьском, декабрьском номерах об этом явлении уже нет ни слова. Можно пролистать более ранние выпуски журнала за два года вперед. Тоже — ни одного слова. И это относится к каждому музыканту в каждом журнале. Это норма, по-иному не бывает.

Музыкальные журналы стали очень похожи на специальные научные журналы по математике или астрономии — темы из номера в номер не продолжаются, поднятая в одной статье проблема может оставаться без ответа годы, обзорных текстов нет, каждый посвящен какому-то частному случаю. Целиком журнал никто не читает, каждый ищет знакомые имена.

А почему, собственно, вся музыкальная журналистика работает только в формате обсуждения новых компакт-дисков этого месяца?

Что могло бы быть иного? Много чего. Можно публиковать любой интересный текст, присланный в редакцию. Тематические обзоры, анализ ситуации с той или иной точки зрения, дискуссии, интервью, разные мысли по околомузыкальным поводам, в конце концов, рассказ старых историй или даже формирование нового взгляда на старые явления.

И когда прозвучало слово «старый», мы понимаем, почему в музыкальных журналах ничего этого нет: музыкальный журнал говорит о новой музыке. Не о музыке вообще, а о новинках. Тот, кто читает журналы и уж тем более в них пишет, очень быстро заражается культом нового, модного, актуального. И потому сегодня мы даем газ по поводу сегодняшних CD, а через месяц сцена совершенно меняется, появляются новые актеры, на которых мы тоже наведем фокус. И к уже прозвучавшему разговору в ближайшие несколько лет возвращения не будет.

Я не верю, что такая ситуация возникла случайно или сама собой, мы имеем дело с политикой звукоиндустрии. Ведь кое-где сохранившиеся фанзины продолжают упорно публиковать разнообразные тексты, не подчиняясь диктату конвейера новых CD.

Ну хорошо, концерны звукозаписи загнали в угол музжурналы, навязали свое отношение к музыке как к постоянно обновляющемуся рынку, навязали и атмосферу доброжелательной некритичности. А эта всеобщая некритичность, по мнению многих, и привела к тому, что музыка в последние годы стала невыносимо плоха.

Вроде бы все понятно.

Но на самом деле не совсем. Дело в том что похоже не осталось возможности быть глубоким и критичным.

Вопрос вот в чем: как критика могла бы выглядеть? Как выглядит сегодня критическое мнение? И как выглядело оно раньше, скажем еще десять-пятнадцать лет назад?

Еще десять лет назад для независимой музыки — и, соответственно, журналистики — была характерна идея резкого противостояния Системе, обывателям, мэйнстриму, капиталистам, полицейскому государству, СМИ… Музыка была одним из элементов культуры протеста или контркультуры.

Конечно, мессадж и имидж есть у всякой музыки, далеко не только у подпольного гитарного рока. Но даже звезды первого ранга (по понятиям 80-х это были, скажем, Pink Floyd, Мадонна, U2) в виде своего «мессаджа» продавали седьмую воду на киселе от мессаджа андеграунда: не поддавайся, не подчиняйся, мир плох, ты — иной!

Во все грандиозное тело музыки, от deathmetal-андеграунда до MTV-шного попа была встроена идея конфликта, то есть шла трещина от андеграунда до телевизора и было достаточно музыкантов, считавших этот конфликт куда более важным делом, чем даже их собственная музыка. Этот конфликт питал и музыку, и критику.

Конечно, сформулированный мной «мессадж андеграунда» — это скорее карикатура, культура протеста была крайне многолика. Нельзя понимать слово «протест» буквально — Дэвид Боуи и Black Sabbath, и уж тем более Kraftwerk и Джеймс Браун, ни в коем случае не походили на профессиональных жалобщиков. Речь, скорее, шла о существовании в параллельной, во многом утопической, если не откровенно параноидальной, реальности. Об упивании собственным аффектом. О давании газа, но давании газа не по поводу, определенному истеблишментом. Да, наверное, именно так можно определить «культуру протеста» — давание газа помимо истеблишмента.

В первой половине 90-х традиционно связанная с гитарным роком контркультура попала в полосу кризиса. Помогла звукоиндустрия, скупившая большую часть групп и устроившая их маркетинг (Nirvana, Soundgarden, Генри Роллинз). А также маркетинг неизвестных до того в андеграунде групп (Rage Against The Machine). Андеграундный рок пошел на MTV, однако всеобщая радость по поводу того, что рок-н-ролл — это все-таки музыка бунта, длилась недолго.

Году к 1995 обнаружилось, что «рок исчез». То есть исчезла питавшая его среда, он перестал быть естественным способом самовыражения неприклеившегося к социуму молодого человека. Все, что отныне будет появляться в качестве рока, будет, скорее всего, манерной позой, подделкой — включая и тексты песен, и картинки на экране телевизора, и обсуждения в музжурналах.

В этот крайне любопытный момент независимая музыкальная мысль перешла, условно говоря, от гитарного хардкора к электронному эмбиенту, журналисты перешли от тематики социальной конфронтации к обсуждению саунда. В Германии этот переход был очень нагляден. Впрочем, пример Германии, в которой была сильна тенденция к аналитическому писанию о музыке, не очень типичен.

Англо-американская музыкальная критика строит журнальную статью как short story, то есть как произведение в жанре «короткий рассказ». Пара ярких и парадоксальных деталей, втянутость автора текста в действие, сарказм, несколько фрагментов прямой речи, неожиданный конфликт и финальная мораль, которая не проговаривается, а подразумевается. Такого рода критика — самостоятельный жанр изящной псевдодокументальной словесности, к музыке, вообще говоря, отношения не имеющий. Не имеющий в том смысле, что так писать можно и не о музыкантах, а о ком угодно, что и делают газетные фельетонисты.

При этом мессадж музыки оказывался неразрывно связанным с моралью короткого рассказа, опубликованного в музжурнале. Поскольку традиция short story уходит корнями в XIX век, мессадж оказывался гуманистически-банальным (не все получается так, как мы предполагаем, лучшее — впереди, каждому — свое, умение и труд все перетрут, художника никто никогда не поймет и т. п. ).

Все 90-е ведущим немецким музыкальным журналом для неглупой публики оставался SPEX, он анализировал все, что видел, с высоколобой социологической позиции, везде усматривал капиталистическое отчуждение, игру символов и социальных ролей, стратегии сопротивления. Если ты не изучал социологию в университете, понять тексты SPEX было трудно. SPEX далеко ушел от наивного представления о настоящих протесте и эскапизме, нет, поп-культура — это типичное проявление символического обмена. Ее радикализм, ее отграниченность от всего остального, алкаемое в ее рамках и даваемое ею освобождение, ее моды — это все игры знаков, многоэтажные лабиринты условностей.

Британский журнал Wire писал о совсем другой музыке и совсем с других позиций: Wire плавал в океане саунда, то есть в огромном космосе всевозможных звуков и различных способов и традиций обращения с ними. К высокомерному анализу поп-культуры как постмодернистского щупальца капитализма это отношения не имело.

Мартин Бюссер (Martin Busser, немецкий панк-журналист) объявил SPEX’y войну, решив защищать позицию журнала Wire (которым он, впрочем, тоже был недоволен), и создал свой журнал Testcard, в котором начал обсуждать всевозможную странную музыку. Оказалось, что ее существует огромное количество. Testcard поднимал довольно неожиданные темы (тема первого номера — «Поп и разрушение») на примере совсем неактуальной музыки.

Речь шла именно о смене парадигмы музжурналистики, то есть о совершенно новом подходе к тому, о какой музыке следует писать и что в ней надлежит отныне слушать и ценить. Было показано, как критика создает историю того или иного явления: были продемонстрированы истории разных концепций или музыкальных явлений, все — с комментированными дискографиями. Была, разумеется, предъявлена и история саунд-культуры, один номер (а в год выходят всего два номера журнала Testcard, это фактически книга толщиной в 300 страниц) был целиком посвящен теме «Саунд».

Мартин Бюссер, его ироничный и трезвый стиль писания, его интерес к генеалогическим процессам в музыкальной культуре, повлиял далеко не на меня одного. Эта революция давно назрела.

В 90-е из музыки исчезли слова, семплер позволил интегрировать буквально все, что попадется под руку, стали появляться интереснейшие музыкальные явления без какого-то бы то ни было мессаджа (скажем, Oval или Autechre). Горизонт стал медленно расширяться, а позиция терпимости и вседозволенности — побеждать. Музыка перестала обсуждаться в терминах выражения несогласия с чем бы то ни было, исчез и интерес к авторской позиции, к самой личности автора, слова «саунд» и «ритм», казалось, снимали все вопросы. Мнение, что «на место мессаджа пришел саунд», стало весьма распространенным. Серьезные и ответственные люди отныне — это те, кто серьезно работает с саундом. Как настоящий художник. (Кстати, в панк- и хардкор-андеграунде, слово «художник» были ругательством, по смыслу близким к слову «дрочила». )

Времена изменились. Появление компьютера в качестве всем доступной семплирующей машины означало настоящую революцию. Революцию в том смысле, что был забит последний гвоздь в гроб старого андеграунда и старой критической позиции.

Слова стали иметь другой смысл.

Крайне упрощая дело, можно сказать, что драйв контркультуры был драйвом освобождения, именно в освобождении и заключается смысл бунта. Нежелание иметь ничего общего с давежкой, диктатом, с промывкой мозгов, с ложью, с привычной несправедливостью и привычной тупостью имеет своей целью именно свободу. Смысл гитарного концерта состоит в достижении состояния отрыва от реальности, в переживании реальной свободы здесь и сейчас, оттого и скорость музыки, и ее тяжесть, и ее громкость.

И вдруг для следующего поколения свобода оказалась возможностью не отрывая задницу от своего компьютера семплировать любые компакт-диски, запускать любые программы и варганить с их помощью свою музыку. «Тебя ограничивает только твоя фантазия!» Иными словами, ты уже давно свободен.

«Океан саунда», в котором все отныне плавают, — это освобождение нового типа.

В любом случае, неисчерпаемость и привлекательность акустического мира воспринимается как нечто позитивное и желательное. Океан саунда освободил всех — и музыкантов, и слушателей, и журналистов.

Кажется, что долгое сопротивление английских и американских критиков электронной музыке имело не столько эстетическую причину (музыка им не нравилась), сколько, так сказать, литературно-жанровую. Писать об электронной музыке в жанре short story невозможно. Нет драмы, то есть экзистенциальной ситуации — ни в музыке, ни в тексте песни, ни в ситуации музыканта. Нет ярких деталей, нет и никакой морали в конце рассказа.

Разумеется, англо-американская критика вовсе не повествует о том, что объективно имеет место (вообще представление о том, что музжурналисты просто объективно информируют слушателя, выдает как минимум наивный склад ума). Реальной ситуации навязывается литературная схема. Билли Корган (лидер развалившихся Smashing Pumpkins) жаловался, что критиков интересует только музыкант в ситуации надрыва, человек, находящийся в безвыходной ситуации, наркоман, депрессивно-маниакальный тип. Его песни интерпретируются как вопль у бездны на краю, вот это, дескать, и есть настоящий индивидуалистический рок.

Очевидно, что мы имеем дело с подгонкой под романтическо-экзистенциальный канон.

Единственный персонаж электронной музыки 90-х, который тянул на сочный рассказ, был Aphex Twin, еще бы, ведь он ездил на собственном танке по полям графства Корнуолл, жил в подвале и сочинял музыку во сне. Впрочем, страдающим гением не был и он.

Разумеется, при желании мессадж можно распознать во всем, что окружает человека: скажем, дом покосился — это что-нибудь да значит. То ли грунтовые воды активизировались («природа берет свое»), то ли прораб был вор и халтурщик, то ли дела в государстве — хуже некуда. Очевидно, что и в холодном аудиодизайне можно при желании обнаружить массу мессаджей: электроника раскрывает нам мир чувств и эмоций, возвращает нас в мир детства, эпоха новая, а сантименты старые и т. п.

Что такое саунд? В кинофильме есть сюжет, а есть настроение, атмосфера. Саунд — это аналог киноатмосферы. Драме можно сопереживать, драму можно анализировать, как минимум пересказать — пересказать атмосферу сложно, по ее поводу можно лишь фантазировать. И, разумеется, ею восхищаться.

Передовая немецкая музыкальная критика конца 90-х походила на техническое руководство по созданию музыки («на слой иногда ломающегося бита наложен слегка перегруженный бас… »), в принципе, это было конструктивное и честное описание «того, что вижу». Плюс полагалось догадываться, почему оно так пошло, раздумывать об истории той или иной уловки, то есть видеть тот или иной стиль в истории его становления.

С крахом надежд на неостановимо победное движение электроники и с потерей к ней интереса у подавляющего большинства музыкальных критиков, писать стало не о чем. Точнее, потерялся тот концептуальный фундамент, опираясь на который можно было писать о том о сем.

Если нет глобального конфликта и противостояния, глобальной трещины, глобальной неудовлетворенности, глобальной шкалы ценностей, глобального ориентира, то, вообще говоря, всякая критика становится фиктивной, исчезает позиция для критического мнения.

Это, конечно, не беда, музыкальный журналист, стремящийся быть аналитиком, будет эксплуатировать фиктивные конфликты, скажем конфликт между новым и старым — новый альбом оказывается неинтересен, потому что в таком духе мы что-то уже слышали. Или конфликт «дилетанты и эпигоны против настоящих музыкантов», или конфликт «живая музыка против мертвой», «аналоговая против цифровой», «перегруженная деталями против простой», «песни против треков», «искренние сонграйтеры против жеманных»…

Собственно, изобретательно используя эти конфликты и придумывая новые, можно продолжать писать о музыке в как бы критическом духе и дальше.

И грустить, что духу момента отвечает все-таки признание в любви.